גיא פרל ורן ברקאי

מדוע לא היו להן פנים

מבט יונגיאני־נוימניאני על ציורי מערות ופסלונים מהתקופה הפלאוליתית המאוחרת

סדרת דעת תבונות

העורך הראשי:

פרופ' אבי אלקיים

חברי המערכת:

המשוררת מיתר מורן

פרופ' עודד מימון

ד"ר שועי רז

גיא פרל ורן ברקאי

מדוע לא היו להן פנים

מבט יונגיאני־נוימניאני על ציורי מערות ופסלונים מהתקופה הפלאוליתית המאוחרת

Guy Perel and Ran Barkai

Why Do They Have No Faces?

A Jungian-Neumannian Perspective on Upper Paleolithic Cave Art and Figurines

הספר יצא לאור בשיתוף עם:

מסת"ב: ISBN: 978-965-7773-87-1

© כל הזכויות שמורות להוצאת אִדְּרָא, תל אביב

אין לשכפל, להעתיק, לצלם, להקליט, לאחסן במאגר מידע,

לשדר או לקלוט בכל דרך או בכל אמצעי — אלקטרוני,

אופטי, מכני או אחר — כל חלק שהוא מהחומר שבספר זה.

שימוש מסחרי מכל סוג שהוא בחומר הכלול בספר זה אסור בהחלט,

אלא ברשות מפורשת מאת בית ההוצאה לאור שתינתן מראש ובכתב.

נדפס בישראל תשפ"ה — 2025

© Copyright 2025 by Idra Publishing

Idra Press <IdraPublisher@gmail.com>

idra.org.il

סידור, עימוד והדפסה: א. אורן הפקות דפוס בע"מ, שד' רוטשילד 109, תל אביב

תודה למכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן, ולפקולטה למדעי הרוח, בית הספר למדעי היהדות וארכיאולוגיה ומרכז קורת באוניברסיטת תל אביב על תמיכתם הנדיבה לפרסומו של ספר זה.

תודה לפרופ' תמר קרון על קריאתה הקשובה את כתב היד ועל הערותיה המאירות.

תודה למור קדישזון על הייעוץ בעריכה ועל התוספות הייחודיות שהביאה עמה.

תודה למועתז שלאעטה על שפתח בפנינו מרחבים בשדה ובזמן ועל אבני היד הנפלאות שמצא.

תודה לבנות ובני משפחתנו, על הסבלנות שגילו בימים הרבים בהן רוחנו נדדה מן הבית אל מעמקי המערות.

ולבסוף, תודה מעומק ליבנו ליוצרות וליוצרים הגדולים, מרפאי העולם מאז ומעולם, שהניחו עבורנו את יסודות היכולת לחלום ולכתוב את הספר הזה.

לֹא נֶחְדַּל לַחְקֹר

וְאַחֲרִיתָהּ שֶׁל כָּל חֲקִירָתֵנוּ

תִּהְיֶה לְרֶגַע לְהַגִּיעַ אֶל הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ הִתְחַלְנוּ

וְלָדַעַת אֶת הַמָּקוֹם בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה.

מִבַּעַד לַשַּׁעַר הַלֹּא־נוֹדָע, הַזָּכוּר,

כַּאֲשֶׁר שְׁאֵרִית הֶעָפָר שֶׁנּוֹתָר לְגַלּוֹת

הִיא זֹאת שֶׁהָיְתָה הָרֵאשִׁית.

ת.ס אליוט, ארבעה קוורטטים

מבוא

הקשר בין ארכאולוגיה, תחום ידע שעניינו שחזור והבנת תולדות האדם בהתבסס על ממצאים העולים מן האדמה לבין הפסיכואנליזה, תחום ידע שעניינו הבנת נפש האדם על הכוחות הפועלים בה — אינו מובן מאליו. בכל זאת, קשר זה עומד בבסיסו של חיבור זה שנולד כתוצאה מן המפגש בין שני מחבריו, שאף נסיבותיו אינן מובנות מאליהן. בשנת 2019 פרסם גיא ספר שירים בשם ׳מערה׳ (לוקוס, 2019) שחלק נרחב ממנו מוקדש לפואמה בשם זה. ׳מערה׳ הוא דיאלוג פואטי ארוך בין המשורר לבין אחד מבני האדם הקדומים שנכנסו לפני כ־35,000 שנים למערת שׁוֹבֶה (Chauvet)1 שבצרפת של ימינו, כדי לצייר על קירותיה. בדיוק בתקופה זו השתעשע רן במחשבות ראשוניות על אודות משמעותן של מערות עבור בני אדם קדומים ומקומם של ציורי המערות בתודעה האנושית הקדומה. בעקבות קריאת הפואמה פנה רן אל גיא במייל שבו הציע לו שיתוף פעולה בין ארכאולוג למשורר ואנליטיקאי, שיתוף פעולה שמטרתו לנסות להבין מזווית נוספת את ציורי המערות. המייל הזה הוביל להתכתבות מסועפת, שיתופי פעולה שונים ואף חברות, שבסופו של דבר הולידה חיבור זה. מה חיפש המשורר והאנליטיקאי במערה? ומה חיפש הארכאולוג אצל המשורר? דומה ששניהם ביקשו להבין משהו על אודות התודעה האנושית, שהציורים מהווים ביטוי ייחודי שלה ואבן דרך בהתפתחותה.

עדות לזיקה העמוקה שבין התאוריה היונגיאנית לבין הארכאולוגיה של הפרה־היסטוריה ניתן לראות בחלום מוקדם של לא אחר מאשר ק. ג. יונג עצמו (יונג, 1993). כך מתחיל החלום: "הייתי בבית שקודם לכן לא הכרתי אותו. בית בן שתי קומות. היה זה 'הבית שלי'.2 מצאתי את עצמי בקומה העליונה, במקום היה מין סלון מרוהט ריהוט עתיק ועדין בסגנון רוקוקו" (שם, עמ' 154). בחלומו, סוקר יונג את הקומה העליונה, הוא ממשיך וסוקר גם את הקומה התחתונה ומבין שהיא מימי הביניים. בשלב זה מבין יונג שהוא חייב לחקור את הבית כולו, יורד אל המרתף ומגלה כי הוא נבנה בתקופה הרומית. על גבי אחת ממרצפות האבן של המרתף הוא מבחין בטבעת וכך מסתיים החלום:

כשמשכתי בטבעת, התרוממה האבן ושוב ראיתי גרם מדרגות צר בנוי מאבנים שהוביל למטה למעמקים. הוספתי לרדת ונכנסתי למערה נמוכה חצובה בסלע. הרצפה הייתה מכוסה שכבת אבק, ובאבק היו מפוזרים שברי כלים ועצמות, שנראו כשרידי תרבות פרימיטיבית. גיליתי שני שלדי אדם עתיקים מאוד, הם היו במצב התפוררות. התעוררתי (שם, עמ' 155).

אם כן, החלום מציג בפני יונג מעין תל ארכאולוגי המייצג שכבות נפשיות מתקופות הולכות ומתרחקות. השכבה הראשונה מתוארכת לתקופת ילדותו, השנייה לכמה דורות לפניו, השלישית לערש התרבות בה הוא חי והרביעית — לערש המין האנושי. בהתייחסות מאוחרת לחלום זה מספר יונג כי היה לו מקום בהבנה שהלכה ונבטה בו באותן שנים כי בלא־מודע האנושי קיימת גם שכבה לא אישית, שמקורה קדמון. ברבות הימים כינה שכבה זו 'הלא־מודע הקולקטיבי' ועוד יורחב לגביה בהמשך הספר. מאז נחלם אותו ״חלום ארכאולוגי״, עולמות המחקר הארכאולוגי, המיתולוגי וההיסטורי הפכו להיות חלק בלתי־נפרד ממתודולוגיית המחקר של יונג וממשיכי דרכו להיכרות עם שכבות העומק של נפש האדם. תחושותינו והבנותינו קרובות לאלו של יונג הצעיר — הפרה־היסטוריה מחכה לנו בתוכנו ולכן, במעמקי החפירות באתרים פרה־היסטוריים אנו פוגשים, בסופו של דבר, את עצמנו.

ספר זה נכתב כפי שמסתתים 'אבן יד'3 — אבן אחת מסתתת ומשחיזה אבן אחרת, עד שהיא הופכת הן לכלי עבודה בעל חשיבות קיומית ראשונה במעלה והן לגורם המחבר בין האדם לעולם. פעם אחזנו את הארכאולוגיה ביד ימיננו וסיתתנו באמצעותה את התאוריה האנליטית, ופעם אחרת אחזנו את התאוריה האנליטית וסיתתנו באמצעותה את הארכאולוגיה. על מנת לסתת אבן יד היה על בני האדם הקדומים ליישם את כל מה שלמדו והתנסו בו במהלך חייהם, שילוב בין מיומנויות מעשיות ליחסים עמוקים ומשמעותיים עם העולם. גם אנחנו, כל אחד מכיוונו הוא, גייסנו את כל מה שלמדנו עד כה, את אהבתנו העמוקה לנושאים בהם אנו עוסקים ואת השאיפה לפרוץ גבולות ולהרחיב את הבנתנו בתולדות תודעת האדם. אנו מקווים שיצרנו כלי חדש שיש ביכולתו להציע מבט אינטגרטיבי על ציורי מערות ופסלונים מהתקופה הפלאוליתית המאוחרת. ראשית שאלנו — מדוע ציירו במערות? מדוע התפרצה התופעה לפני כ־40,000 שנים ודעכה מקץ כ־15,000 שנים? מדוע כל זה התרחש דווקא במערב אירופה בעוצמה מרשימה כל כך? על בסיס השערותינו, התכנסנו לשאלות ממוקדות עוד יותר — מדוע נעדרים כמעט לחלוטין ייצוגים אנושיים מקירות המערות? מדוע שכיחות יותר דמויות היברידיות המהוות שילוב של חיות ובני אדם? מדוע לצלמיות אנושיות רבות לא היו פנים?

1 מערת שובה — מערה שנתגלתה בשנת 1994 בדרום צרפת, ועל קירותיה מבחר גדול ונדיר באיכותו של ציורים שגילם בין 37,000 שנים לבין כ־30,000 שנים. נחשבת לאחד מאתרי ציורי המערות הפרה־היסטוריים החשובים בעולם.

2 המירכאות בהן נתונות המילים ׳הבית שלי׳ נועדו, לתפיסתנו, לסמן כי המדובר במרחב הנפשי, ולא בבית הקונקרטי שבו הוא מתגורר. מסיבה זו יונג אינו מכיר את "הבית שלו".

3 אבן יד (HANDAXE) הוא כלי אבן מסותת על פי רוב בצורת טיפה או שקד, שיוצר על ידי בני אדם קדומים המכונים בספרות 'הומו ארקטוס' במשך כשני מיליון שנים באפריקה, אסיה ואירופה. הרחבה בנושא בהמשך (תצלומים בעמ' 57).

ציורי מערות

עוד נחזור לסוגיית התודעה, אך לפני כן, נבקש לספר בקצרה על אודות ציורי המערות.

אחת התופעות המסתוריות ביותר בתולדות האדם התרחשה באירופה לפני כמה עשרות אלפי שנים. בני אדם מודרניים (המכונים גם הומו סאפיינס, "האדם הנבון"), אבות אבותינו הישירים ביותר, הגיעו זה עתה לאירופה. מדובר בקצת יותר מארבעים אלף שנים לפני זמננו. הארכאולוגיה לא מאפשרת דיוק מושלם, אבל אנו יודעים שאירופה, שהייתה מאוכלסת על ידי בני אדם ניאנדרטלים בין 400 אלף ל־40 אלף שנים לפני התקופה שלנו, קלטה מהגרים חדשים שמוצאם מאפריקה, שהם אבות אבותינו הקדמונים, לפני קצת יותר מ־40 אלף שנים. העולים החדשים הללו נדדו מאפריקה מולדתם וערש המין האנושי לפני כ־70-60 אלף שנים, עברו כפי הנראה דרך דרום הלוונט (ישראל של ימינו), שכן גולגולתו של אחד מהם שגילה כ־55 אלף שנים נמצאה במערת מנות שבגליל המערבי. בסופו של דבר הם הגיעו למערב אירופה.

אותם בני אדם מודרניים הגיעו לאירופה מצוידים בטכנולוגיות חדשניות, שונות מאלה של הניאנדרטלים, ואחת התופעות שמאפיינות את חייהם באירופה של תקופת הקרח4 נוגעת לייצוגים חזותיים: ציורי קיר ופסלונים. נכון, הם גם ייצרו כלים רבים מחומרים אורגניים כדוגמת עץ ועצם, הם ייצרו כלי צור מופלאים ומרשימים, הבעירו מדורות וקישטו את גופם, אך המאפיין המובהק ביותר, הדרמטי ביותר והמרשים ביותר של אותו זמן הוא הייצוגים החזותיים: ציורי המערות כמובן, ששמם יצא למרחוק, אך גם הפסלונים המרהיבים שנוצרו באותה תקופה על ידי אבות אבותינו הקדומים. ציורי המערות והפסלונים מפתיעים מאוד בעיקר משום שהם הראשונים מסוגם בהיסטוריה של האדם. נכון, היו קודם לכן פסלונים פה ושם (למשל הפסלון מברכת רם5 שמקדים במאות אלפי שנים את הפסלונים שבהם אנו עוסקים כאן, d’Errico, F., & Nowell, 2000; Goren-Inbar, 1986), או חריטות כאלה ואחרות (כמו חריטת ההשטאג הניאנדרטלי ממערת גורהם שבגיברלטר או גושי האוכרה החרוטים ממערת בלומבוס שבדרום אפריקה שגם הם קדומים למדי, מלפני כ־30 אלף ו־70 אלף שנים, בהתאמה, Henshilwood et al., 2009; Rodríguez-Vidal et al., 2014), אך אף אחד מממצאים אלה אינו מזכיר את ההיקף, העומק והרושם שניכר מהייצוגים החזותיים של התקופה הפלאוליתית המאוחרת,6 התקופה שבה נעסוק כאן (בגדול, בין 40 ל־15 אלף שנים לפני התקופה שלנו). הייצוגים החזותיים האלה מפתיעים לא רק בראשוניותם, אלא גם באיכותם ובכך שהם משקפים יכולות מדהימות של יוצריהם: היכולת לייצר צבעים, להקים פיגומים במעמקי מערות, לצייר בעלי חיים בדיוק אנטומי מרשים, ליצור אפקטים חזותיים העושים שימוש במאפיינים הפיזיים של המערות. לא בכדי זכה אחד האולמות המעוטרים במערת לאסקו שבצרפת בכינוי "הקפלה הסיסטינית הפרה־היסטורית", סוג של הומאז' לצייר הפרה־היסטורי שהיה לא פחות מוכשר ממיכלאנג'לו שצייר את סצנת יום הדין בארמון האפיפיור בוותיקן.

ציורי המערות שאליהם אנו מתייחסים בספר זה נמצאו בעיקר במערב אירופה, והריכוזים הגדולים ביותר שלהם מצויים בצרפת וספרד, בהן נתגלו עד היום כ־400 מערות מצוירות. בספרד נמצאת המערה המעוטרת "אלטמירה", שהייתה המערה הראשונה שהתגלתה ושנודעה לעולם כבר בשנת 1879, לפי קצת פחות ממאה וחמישים שנים. מערות בודדות נוספות מאותו פרק זמן נתגלו באזורים אחרים של אירופה כגון ברומניה, איטליה ואנגליה.7

מרבית המערות המעוטרות לא שימשו כאתרי מגורים, ונראה כי שימושן העיקרי שייך לסיבות שלשמן עיטרו את קירותיהן. באתרי המגורים, לעומת זאת, נמצאו צלמיות ופסלונים מרהיבים ומרשימים שנעשו מאבן, מעצם ומחַטּים של ממותות. לעיתים נמצאו פסלונים גם במערות. הפסלונים מרהיבים לאין שיעור, ומעידים על יכולת טכנולוגית ואמנותית מרשימה מאוד (למשל Conard, 2003; Høgh-Olesen, 2025; Soffer et al., 2000). מיוצגים בהם בני אדם והן בעלי חיים, ולעיתים גם וגם. מאז ועד היום הייצוגים החזותיים המרשימים הללו מרתקים את הציבור הרחב ואת עולם המחקר, היות ובעיני רבות ורבים הם מבשרים את הולדת התרבות המערבית המבוססת על אמנות, יצירתיות ויכולת טכנולוגית מרשימה. יש אפילו שהציעו שמדובר בדת הראשונה, בייצוגים המלמדים על תפישה דתית ואמונית בשלבים מוקדמים מאוד של תולדות האדם (למשל Clottes and Lewis-Williams, 2007).

יחד עם זאת, משמעותם של ייצוגים חזותיים אלה, ציורי המערות והפסלונים, עדיין נותרה עלומה ונסתרת מאיתנו. איננו יודעים מדוע בני התקופה שבו ונכנסו למערות חשוכות ועמוקות לשם יצירת ייצוגים חזותיים על קירות המערה, ומדוע ייצרו פסלונים מרהיבים כל כך אשר ככל הנראה נענדו על גבי הגוף או שימשו בני לוויה לבני האדם הקדומים (למשל Clottes, 2013). בהמשך, לאחר שנציג בקצרה את ההסברים המוכרים לתופעות אלה, נציע הסברים משלנו, אך נקדים ונדגיש כי אין וככל הנראה לא יהיה הסבר מקובל ומוסכם לציורים אלה.

ציורי המערות מייצגים בעיקר בעלי חיים. בעלי חיים גדולים ובינוניים, ובעיקר בעלי חיים שהיוו את מוקד התזונה האנושית באותם אזורים שבהם צוירו: ממותות, בני בקר, ביזונים, סוסים ואיילים. יחד עם זאת, אייל הצפון, שהיה מרכזי מאוד בתזונה, כמעט ואינו מיוצג ולעומת זאת מיני איילים אחרים מיוצגים יותר ממנו. אך אין מדובר בסוג של "תפריט פלאוליתי": כלומר הייצוג של בעלי החיים על הקירות לא זהה לייצוג שלהן באתרי המגורים, שבהם נמצאו שרידי עצמות בעלי החיים שנאכלו. בני התקופה אכלו בעיקר איילים וסוסים, אך גם בעלי חיים גדולים יותר כמו בני בקר, ביזונים וממותות. כלומר, קיימת התאמה חלקית בלבד בין בעלי החיים שנאכלו לבין אלה שצוירו במערות. הדגש בציור היה בעיקר על בעלי חיים גדולים, כגון ממותות, ביזונים וסוסים, בעוד בעלי החיים שניצודו ונאכלו במספרים הגדולים ביותר, איילי הצפון, כמעט ולא מיוצגים בציורים. עצמות ממותות נמצאות רק בחלק קטן מאתרי התקופה, אך ניכר שבלא מעט אתרים אכלו בשר ושומן ממותות שהובאו לשם ללא העצמות. בדיאטה הפלאוליתית בעלי חיים גדולים תרמו למאגר הקלורי תרומה גדולה הרבה יותר מאשר בעלי חיים בינוניים או קטנים (למשל Ben-Dor and Barkai, 2024). ולכן חשיבותה של החיה עבור בני האדם אינה נובעת ממספר הפרטים הניצודים, אלא מתרומתם הקלורית למאזן האנרגטי. כך שהדגש על ייצוג בעלי חיים גדולים בציורי המערות עשוי להעיד על חשיבותם התזונתית למרות שמבחינה מספרית הם לא היו בעלי החיים הניצודים ביותר. בנוסף, יש לקחת בחשבון שבעלי חיים קטנים קל יותר לשאת בשלמותם אל אתר המגורים משדות הציד, ולכן בעלי חיים אלה יהיו מיוצגים באמצעות עצמותיהם שהובאו לאתר בעוד שבעלי חיים גדולים יותר לרוב בותרו באתר הציד ואל אתר המגורים והצריכה נישאו בעיקר חלקי גוף עתירי בשר ושומן, אך על פי רוב נמנעו מנשיאת עצמות כבדות. אם כך, ציורי המערות מייצגים בהחלט את כל הרצף של בעלי חיים גדולים ובינוניים שעליהם הסתמכו בני האדם לכלכלתם, ובדרך כלל נעדרים מהם בעלי חיים קטנים אשר תרומתם לדיאטה הייתה מזערית, אך גם אותם אכלו, כמובן. אנו מוצאים באותן מערות גם ייצוגים של בעלי חיים נוספים, כדוגמת קרנף או דוב (שגם אותם אכלו בני האדם מדי פעם או באירועים מיוחדים), או בעלי חיים טורפים אחרים (שאותם אכלו לפעמים, או לפחות צדו, ובוודאות השתמשו בפרוותיהם לצרכים שונים) ולפעמים גם ציפורים (שגם אותן, בדרך כלל, גם צדו ואכלו אך גם השתמשו בנוצותיהם. גם עופות דורסים מופיעים בציורים, ואותם אולי לא אכלו אך כמובן השתמשו בנוצותיהם). בעלי חיים, כאמור, הינם דומיננטיים מאוד בייצוגים שמופיעים במערות. חשוב לציין כי בעלי החיים לא היוו רק מקור מזון עבור בני האדם הקדומים. מחקרים ארכאולוגיים ואנתרופולוגיים מציעים כי בני אדם קדומים, כמו גם חברות ילידיות בנות זמננו, ראו בבעלי החיים שותפים שווים לעולם ולצד אכילתם בני האדם העריכו אותם מאוד והתנהגו כלפיהם בצורה מכבדת (למשל Barkai, 2021). נרחיב על כך בהמשך. לצד בעלי החיים מופיעים ייצוגים גאומטריים רבים: קווים, עיגולים, נקודות וכן הלאה. הייצוגים הגאומטריים עולים, מבחינה מספרית, על ייצוגי בעלי החיים, והם פרושים על פני חלקים רבים של המערות המדוברות ומלווים, בדרך כלל, את ציורי בעלי החיים. כמו כן מופיעות במערות טביעות ידיים של בני אדם וחיקוקי אצבעות (שנעשו לרוב על ידי לחיצת האצבעות על גבי טין רך). במקרים רבים בוצעו הייצוגים תוך ניצול התוואי הטבעי של המערה לצורך התוויית מתאר בעלי החיים או לצורך יצירת אפקט מרשים במיוחד, כמו יציאה דרך מסדרון צר אל חלל עתיר בייצוגים או ציור על תקרת מסדרון צר וגבוה שמחייב שכיבה על הקרקע כדי לצפות בייצוגים. ייצוגים רבים בוצעו בקצה המערה, בחדר האחרון, אך קיימים גם ייצוגים לאורך חלל המערות ובמקומות שונים (ראו Kedar et al., 2021). ייצוגים נוספים בוצעו בגומחות קטנות בקצוות המערה, חללים קטנים היכולים בקושי להכיל אדם בודד. אפילו ממצא זה לבדו מעורר שאלות בנוגע למהותם של הציורים, שכן רבים מהם, גם כאלה שנוצרו במאמץ רב, לא נועדו להצגה בפני קהל כלשהו (לפחות לא בפני קהל בשר ודם, ועוד נרחיב רבות בדבר). ייצוגים אחרים נעשו בחללים גדולים, אפילו עצומים, דמויי קתדרלות, ואלה בהחלט ייתכן ונועדו שיצפו בהם, אולי במהלך טקסים שבוצעו במקום. במקרים רבים הייצוגים בוצעו תוך התייחסות לסדקים בקירות המערה או בהתחשב במתארם, באופן שיוצר אפקט של תנועה או התלכדות עם קיר המערה. קיימים מקרים שבהם ננעצו עצמות בעלי חיים בסדקי הקירות שעליהם נמצאו ציורי בעלי חיים. ייצוגים של צמחים או תווי נוף נעדרים כמעט לחלוטין, וכך גם ייצוגים אנושיים. כמעט אין דמויות אדם בציורי המערות, ואם הן מופיעות, כמעט תמיד יהיה זה בהקשר לבעלי חיים או בדמות היברידית, בני תערובת: חלקם אדם, חלקם חיה. לצורך המחשה נציין את הסצנה ממערת לאסקו שבצרפת ואת פסלון "איש האריה" מגרמניה (תצלומים בעמ' 58). במערת לאסקו צוירו מאות ציורים מרשימים של בעלי חיים לפני כ־17 אלף שנים, אך קיים בה רק ציור אחד של אדם. אותו ציור יחיד של אדם מציג אותו מוטל למרגלות ביזון מרשים, וראשו ראש ציפור. הביזון מצויר בפרטי פרטים באופן מרשים במיוחד, ראשו מורכן כאילו הוא נוגע־נוגח באדם, בעוד האדם מצויר בקווי מתאר בלבד. פסלון "איש האריה" שנמצא במערת הולנשטיין־שטדל בגרמניה הורכב ממאות שברים שנמצאו במהלך השנים. גובהו 31 סנטימטרים, הוא עשוי שנהב ממותה מלפני כ־40 אלף שנים והוא מתאר דמות זקופה שחציה אדם, חציה אריה. לדמות יש ראש של אריה מערות שמזכיר גם מבנה חתולי, וגוף אנושי. באותה מערה נמצאו גם פסלונים נוספים מגולפים בשנהב — רובם מייצגים בעלי חיים, מלבד פסלון אחד יוצא דופן, המתאר אישה עבת־בשר וחסרת ראש (תצלום בעמ' 60), שאליה נגיע בהמשך כשנדון בשאלת היעדר הפנים. דוגמאות מפורסמות נוספות לייצוגים אנושיים היברידיים הן סצנת ה"מכשף" ממערת "שלושת האחים" (Cave of the Trois-Frères) שבדרום מערב צרפת, בה מתואר בן כלאיים של אייל ואדם (Clottes, 2005) וסצנה נוספת במערת שובה המפורסמת, שם בחלל העמוק והחשוך ביותר של המערה מופיע ייצוג מרשים של אישה־ביזונה, שילוב של גוף אישה וגוף ביזון (Lewis-Williams, 2003) (תצלום בעמ' 59). רבים מהציורים בוצעו תוך הפגנת כישורים אמנותיים מרשימים ביותר. ניכר כי האמנים הקדומים הכירו את מושאי הציור באופן אינטימי ומפורט. חלק מהייצוגים לא יושמו בציור, אלא בחריטה או בפיסול. בחלק מהמקרים הייצוגים מופיעים באזורים בעומק המערה, אזורים קשים מאוד לגישה ומטבע הדברים גם לצפייה. ברור כי נעשה שימוש באש לצורך תאורה במערות חשוכות ועמוקות אלה, ובמערות רבות יש עדויות לשימוש בלפידים או מנורות שבער בהן שומן בעלי חיים (Kedar et al., 2021). למי שנכנס היום למערה מצויד בפנס, קשה להעריך את המיצג האור־קולי שהציף את החושים אי־שם בתקופה הפלאוליתית המאוחרת: אורות ריצדו, גיצים נפוצו לכל עבר, קולה של האש לחש־רחש במערה והפיח בה רוח חיים.

משמעות ציורי המערות נותרה, כאמור, בגדר תעלומה. התאוריות השונות שהועלו במהלך השנים לצורך הסבר תופעה זו הופרכו בזו אחר זו, ובעולם המחקר אין כיום הסכמה על אודות הסיבות שהביאו את בני האדם הקדומים במערב אירופה לעטר מערות חשוכות ועמוקות באופן מרהיב שכזה (למשל Clottes 2016; Coneky 1987; White 1992; Abadia 2015 and Morales 2013). רוב החוקרים חשים תסכול כה רב לנוכח פשר הציורים, עד שבשנים האחרונות נשמעים יותר ויותר טיעונים מפי מומחים לנושא, האומרים כי לעולם לא נדע מדוע נכנסו בני התקופה למערות וציירו על הקירות. חלקם אף טוענים שאין סיבה או טעם לשאול את השאלה הזו, מאחר ולעולם לא תימצא לה תשובה. מבחינתם, הסיבות נעלמו יחד עם בני האדם הקדומים והן נשגבות ונעלמות מאיתנו.

בשנים הראשונות לגילוי המערות המעוטרות, בשלהי המאה ה־19 ותחילת המאה ה־20 באירופה, הסברה השלטת הייתה כי מדובר למעשה בזיופים. חוקרים התקשו להאמין שבני אדם קדומים היו מוכשרים כל כך ומיומנים כל כך, ועל כן חשבו כי מדובר במעשה אמנות מודרנית שאין לו דבר עם העבר הפרה־היסטורי. תגובה זו מהווה ביטוי לתחושת עליונותו של האדם המודרני על תרבויות פרה־מודרניות, תחושה שכרוכה בין השאר גם בניתוקו של האדם המודרני משורשיו העמוקים בזמן ובטבע. עם גילוין של מערות נוספות ובהן מגוון ציורים של בעלי חיים שנכחדו זה מכבר חלחלה ההבנה כי מדובר בתופעה אמיתית וקדומה מאוד. אירופה של תחילת המאה העשרים נאלצה להתמודד עם התובנה כי אכן היו אלה בני אדם קדומים שציירו את ציורי המערות. אך חיש קל מסד הנתונים הזה נוצל לטובת חיזוק העליונות התרבותית האירופית הלבנה. הווה אומר, אין זה פלא שדווקא בצרפת וספרד, ערש התרבות המערבית המודרנית ומקום הולדתם של קלוד מונה ופבלו פיקאסו, בין היתר, הופיעה לראשונה על כדור הארץ אמנות כה מרשימה. ואין זה פלא שמכולם, היו אלא דווקא אבות אבותינו הישירים, ההומו סאפיינס, ולא טיפוס אנושי אחר שעשו זאת. החוקרים האירופאים במאה ה־19 מיהרו לנכס את הציורים לתרבות המודרנית בה חיו, והציעו כי מדובר באמנות לשם אמנות. קל ופשוט. המערה נתפסה כמוזאון, והציורים — שיקוף למאוויי נפשם של האמנים הקדומים. שהרי מדובר בצורך אנושי בסיסי אם הינך אדם מודרני המתגורר במערב אירופה. הסבר אירו־צנטרי וסאפיינס־צנטרי זה אמנם החזיק מעמד כמה עשרות שנים, אבל בסופו של דבר התחזקה התחושה שאין מדובר במוזאונים קדומים ואין מדובר ביצירות אמנות לשמן. ההסבר הבא שהוצג קשר את הציורים הללו עם מאגיה של צַיִד. הניחו כי מדובר בטקס שבוצע לפני הציד, מעין מנגנון סמלי שנועד לאפשר צַיִד מוצלח לצד המשך ריבוי בעלי החיים. זהו רעיון יפה, אך מדוע במעמקי מערות? מדוע אם כן במקומות אחרים שבהם בני אדם צדו לא היה צורך במנגנון כזה? מדוע אין ציורי מערות בתקופות קדומות יותר ומאוחרות יותר שגם בהן הצַיִד היה הכרחי לקיום? בקיצור, זה אינו הסבר מאוד משכנע. חלק מן הרעיונות שהופיעו בתקופות מאוחרות יותר הלכו והתרחקו מ"היפותזת הצַיִד" ורק נזכיר את מקצתם: היו שטענו כי מדובר במערכת של טוטמים, כלומר בעלי חיים שמייצגים מרכיבים מרכזיים בחייהם של בני התקופה, וכי הציורים מבטאים סוג של סגידה לאותן ישויות מקודשות; אחרים טענו כי מדובר במערכת "הסדרה בינארית" שמבטאת ניגודים כגון זכרים ונקבות, יום ולילה וכן הלאה; או שמדובר במערכת לקידוד מידע שנועדה לשמור על ידע ולהעבירו מדור לדור; היו גם מי שטענו כי מדובר במערכת סימון של טריטוריות; או בסוג של שפה או מערכת קידוד לצרכים מסוימים ועוד ועוד. ההשערה הקרובה ביותר להשערות שאותן נציג כאן הייתה שלמעשה מדובר במקומות שבהם התקיימה פעילות שמאנית, כלומר פעילות טקסית של אנשים בעלי יכולת לבצע מסעות בין שכבות שונות של המציאות לטובת רווחת הקבוצה או השבט, על מנת לטפל בנושאים ובבעיות שאיתם התמודדו בני האדם בתקופה זו. גם הסבר זה, כמו קודמיו, נדחה בסופו של דבר על ידי מרבית החוקרים והחוקרות. אין הסבר מוסכם ומקובל לתופעה מדהימה זו, אך דומה כי כולם מסכימים, יחד עם זאת, שמדובר בתופעה שקשורה למערך האמונות של אותם בני אדם, וכי במערות הללו התקיימו טקסים כלשהם שקשורים הן למערה והן לייצוגים החזותיים. ובכל זאת, מהות הפעילות הטקסית ומטרתה נותרו עלומות. כדאי לציין כי חוקרים רבים הציעו הסבר אסטרונומי לחלק מציורי המערות ולייצוגים אחרים שבוצעו על גבי חומרים שונים שנמצאו באתרי המגורים של התקופה (למשל Hayden & Villeneuve, 2011). מדובר לרוב בסדרות של נקודות שייתכן ותיעדו מחזורים ירחיים, למשל. חוקרים אחרים טענו כי ניתן לזהות בציורי המערות קונסטלציות מוכרות של כוכבים, וכי סדרות הסימונים הן למעשה קידודים שנועדו לעקוב אחר גרמי השמים על מנת לקבוע זמני טקסים או למטרות אחרות. היו גם מי שהציעו כי חלק מן המערות נבחרו בשל היותן מוארות באופן מיוחד בימי הנטייה השמשיים או בימי ההיפוך. אם טענות אלה נכונות, הרי שהן מעידות על מערכת תצפיות אסטרונומיות מורכבת מאוד בשלב מוקדם מאוד בהיסטוריה האנושית, מערכת שמחייבת ידע מעמיק על אודות השמים ומעקב מדוקדק אחרי גרמי השמים. אם אכן כך היה, נשאלת השאלה מה הייתה המוטיבציה לעקוב באופן כה מדוקדק אחרי גרמי השמים בתקופה כה רחוקה, עוד בטרם היה לוח שנה, ולבטח ללא אמצעים משוכללים לתצפיות בשמים. כמו ציורי המערות, גם האפשרות לתצפיות אסטרונומיות מייחדת פרק זמן זה באזור מסוים מאוד במערב אירופה, והיא אינה נחלת האנושות כולה. על כן מסתמן כי דבר־מה יוצא דופן התרחש באזור הזה לפני כ־40 אלף שנים.

לצד הציורים במערות, מאופיינת התקופה הזו במגוון פסלונים מרהיבים אשר מייצגים, על פי רוב, דמויות אנושיות. אמת, קיימים גם פסלונים בדמות בעלי חיים, בעיקר ממותות (תצלומים בעמ' 61) ולעיתים ציפורים וסוסים (תצלומים בעמ' 62), אך רוב הייצוגים שבאים לידי ביטוי בפסלונים הם דמויות אדם. וליתר דיוק, דמויות של נשים. מבין הפסלונים נמצאו אמנם גם ייצוגים גבריים, וייצוגים של דמויות היברידיות — חציין אדם וחציין חיה, אך הרוב הניכר הוא פסלי צלמיות של נשים. הפסלונים עשויים לרוב משנהב חטי ממותות, אך לעיתים גם מאבן או עצם. הפסלונים מעוצבים לפרטי פרטים ומלמדים על קיומן של מיומנויות טכניות מרשימות. קיימת הסכמה במחקר כי חלק מהפסלונים האלה נענדו על גבי הגוף או שנישאו על ידי האדם שהחזיק בהם. סימני שחיקה על גבי הפסלונים מלמדים כי הם נאחזו, הועברו מיד ליד, חלקם חוברו לחוט או לחבל שאִפשר את נשיאתם. בדרך כלל הם נמצאו במקומות שבהם חיו בני האדם הקדומים, אך חלקם נמצא גם במערות. ניכר כי הפַּסל או הפסלת היו בעלי מלאכה מהשורה הראשונה ושלטו בחומר במיומנות רבה מאוד. יחד עם זאת, גם הפסלים המושקעים ביותר נעדרים לרוב פנים (תצלום בעמ' 63). גם כשהייצוג של הגוף מפורט מאוד, לפסל אין פנים. כמו לגבי הציורים, גם לפסלונים אין הסבר מקובל ומוסכם בקרב החוקרים. יש המציעים כי מדובר בפולחן של פריון המתבסס על נשים עבות־בשר, אך לעת עתה אין להסבר זה ביסוס מסודר או הסכמה במחקר. מגוון מחקרים בשנים האחרונות הראו, כאמור, כי חלק מהפסלונים נענדו על גבי הגוף, אך לא הוצע הסבר לתופעה זו או לפסלוני בעלי החיים.

ייצוגים של יצורים היברידיים, חציים חיה חציים אדם, מופיעים הן בחברות של בני אדם קדומים והן בחברות ילידיות בנות זמננו. הם מופיעים באירופה של התקופה הפלאוליתית המאוחרת, באיי אינדונזיה לפני עשרות אלפי שנים, ובקרב בני הסאן בדרום אפריקה באלפי השנים האחרונות. מאז התגלו היצירות הללו, מתקיים סביבן מחקר ארכאולוגי ענֵף ומקיף שמתבסס על תיעוד מדוקדק, על תיארוך, סיווג ופרטים טכניים כאלה ואחרים. על רקע המחקר הענף, העוסק בשלל פרטי הייצוגים, בולטת בהיעדרה הכמעט מוחלט השאלה שדומה כי נמנעים בכל מחיר לשאול — מדוע נוצרו היצירות הללו? מה היה תפקידן? לשאלה זו נבקש להציע כאן תשובות מנקודת המבט של התפתחות התודעה האנושית.

4 במיליון השנים האחרונות התרחשו על פני כדור הארץ מחזורים של תקופות קרחוניות ותקופות בין־קרחוניות הנובעים משינויים ביחסים בין כדור הארץ לשמש. כל מחזור נמשך כמאה אלף שנים, וכולל תקופת קרח ארוכה בת כ־80 אלף שנים ותקופה בין־קרחונית קצרה יחסית. בתקופת קרח האקלים קר ויבש ופני הים נמוכים מאוד. בתקופה בין־קרחונית האקלים חם ולח ופני הים גבוהים. בני אדם מודרנים חיו באירופה בסוף תקופת הקרח האחרונה, שהחלה לפני כ־120 אלף שנים והסתיימה לפני כ־12 אלף שנים. לפני כ־40 אלף שנים באירופה האקלים היה קיצוני מאוד, קר ויבש, ומחצית מאירופה הייתה מכוסה בקרח.

5 פסלון שזכה לשם "ונוס מברכת רם" על שם האגם שבו נמצא ברמת הגולן, שמתוארך בכמה מאות אלפי שנים לפני הפסלונים שבהם אנו עוסקים כאן. מדובר בפריט קטן מאוד שעוצב מחומר געשי. בפסלון נחרצו חריצים שייתכן ומדמים בת אדם. זהו פריט יחיד וייחודי ואין כמעט דומים לו בארץ ובעולם. לכן מקובל כי אינו מייצג מערכת סמלים משותפת ומשמעותו שנויה במחלוקת.

6 או בשמה העברי, 'תקופה האבן המאוחרת', מיוונית עתיקה — palaiós — קדום, עתיק, ו־líthos — אבן.

7 מערות מעוטרות בנות אותה תקופה נמצאו גם באיים הסמוכים לאינדונזיה וברוסיה, אך באלה לא נעסוק כאן.

ארכאולוגיה ותודעה

בעוד שהפסיכואנליזה מעמידה את התודעה במרכזה, ועניינה בדינמיקה הנפשית השקופה המעצבת את רגשותינו, מחשבותינו, התנהגותנו, מערכות היחסים שלנו וכן הלאה, בארכאולוגיה בדרך כלל מתרחקים מסוגיית התודעה כמו מאש. רוב הארכאולוגים והארכאולוגיות נוטים להתמקד בהיבטים הטכניים של הדיסציפלינה: בחפירות, בממצאים, בהבנת אופן הקיום האנושי. במרבית המקרים מטרת המחקר הארכאולוגי היא להפיק, להציג ולנתח את הממצא הארכאולוגי, ולא את עולמו הפנימי של האדם הקדום שאחראי לממצאים אלה. נושא התודעה נתפש, במקרים רבים, כפרשנות ספקולטיבית, בעוד העיסוק בממצא ה"קשיח" וה"ממשי" נחשב עובדתי ולכן מבוסס יותר, מדעי יותר. הניסיונות לשחזר ולתאר את תפישת העולם של האדם הפרה־היסטורי, להיכנס לנעליו, נחשבים "לא מבוססים" ולא זהירים, ולכן הגישה השמרנית השולטת בכיפה לא מעודדת ניסיונות שכאלה, על פי רוב. גם בהקשר של ציורי המערות, שעל פניו דורש התייחסות לשאלות על תודעה ועל עולמם הפנימי של הציירים, גם אז, שולטת ביד רמה ההתייחסות הטכנית־מעשית: כלומר, אנו עדים להשקעת אנרגיה ומאמץ אדירים בתיעוד הציורים, בתיעוד המערות, בניתוח חומרי הצביעה ומקורם, בהשוואה דקדקנית של המוטיבים הציוריים בניסיון לאתר סגנונות ושינויים שחלו בהם על ציר הזמן וכן הלאה, וכל אלה בהחלט נחוצים כמובן, אך כמעט ואיננו מוצאים עיסוק בתודעתו של האדם שצייר את הציורים. נכון, התודעה אינה משתמרת. אין לה שריד ארכאולוגי מוצק. אך מאידך ברור שהציורים מעידים על מצבים תודעתיים ייחודיים. החוקר היחיד שדילג מעל המשוכה הזו הוא דייוויד לואיס־ויליאמס מאוניברסיטת וייטווטרסטרנד מדרום אפריקה (למשל Lewis-Williams, 1981; 2002). לואיס־ויליאמס חקר את ציורי הסלע של בני הסאן מדרום אפריקה, וגילה דמיון מדהים בין המוטיבים שלהם לבין הייצוגים הגאומטריים בציורי המערות מאירופה. לואיס־ויליאמס הגיע למסקנה כי ציורי הסלע של בני הסאן בוצעו במהלך טקסי טרנס, ועל כן קשורים להרחבת מצבי התודעה האנושית ולחזיונות. במחקריו הרבים ביסס לואיס־ויליאמס את התובנה כי ציורי הסלע וציורי המערות בוצעו במסגרת טקסים שנועדו לממש את יחסיו של האדם עם העולם, ובמיוחד שמדובר בתופעה בעלת מאפיינים אוניברסליים המשותפים לכל בני האדם באשר הם. לדבריו, מהווה הדבר ביטוי למאפייניה הייחודיים של המערכת הנוירולוגית ושל התודעה האנושית. לואיס־ויליאמס קשר את תופעת ציורי הסלע והמערות לשמאניזם, והציע יחד עם שותפו הצרפתי ז'אן קלוט, מבכירי חוקרי המערות בצרפת, כי במערות הללו נערכו טקסים שמטרתם להעביר מסרים לעולמות האחרים, העולמות ה"עליונים" והעולמות ה"תחתונים" (Clottes and Lweis-Williams, 1998). למרות פועלם הענף של לואיס־ויליאמס וקלוט, לא רבים הצטרפו אליהם להסבר השמאני. דומה כי הקהילה הארכאולוגית עדיין מסתייגת מסוג כזה של הסברים, וטעמיה עימה. אנו לעומת זאת רואים היגיון רב בהסברים הללו וגאים להמשיך את דרכו של לואיס־ויליאמס בלימוד הקשר שבין ציורי המערות לבין התודעה האנושית.

כאמור, נבכי מערות התודעה האנושית הם מקומה הטבעי של הפסיכואנליזה. ייתכנו מבטים פסיכואנליטיים רבים על ציורי המערות, כולם ינסו להבין על איזה צורך נפשי או התפתחותי הם נועדו לענות, או על איזה מצב תודעתי קיומם עשוי להעיד. מהלך הרמנויטי מעין זה הוא אופייני לפסיכואנליזה, שכן מעולם אין היא ניצבת ישירות אל מול הנפש, מושא המחקר שלה. תמיד תעמוד הפסיכואנליזה אל מול תוצרי הנפש — חלום, אסוציאציה, מבע רגשי, טקסט, יצירת אמנות, קשר בין־אישי — ותנסה להסביר בשפתה מה הוביל אליהם, מה הם משרתים ועל מה הם עשויים להעיד. בחיבור זה נתמקד בהשערות המבוססות על גישת הפסיכולוגיה האנליטית, אשר תוצג בסעיף הבא.

פסיכולוגיה אנליטית על קצה אבן יד

קרל גוסטב יונג (1961-1875) היה תלמידו של פרויד, שבאמצע העשור השני של המאה שעברה פרש מעליו על רקע מחלוקת תאורטית מהותית. לתחושת השניים, השקפותיו של יונג על אודות רבדיו הקולקטיביים של הלא־מודע ומשמעותם להתפתחות האדם, לא ניתנו עוד להכלה במסגרת הפסיכואנליזה מבית מדרשו של פרויד. בהדרגה, הלך יונג וביסס זרם עצמאי בפסיכואנליזה — הפסיכולוגיה האנליטית. כאמור, הנחתם התאורטית הבסיסית של יונג וממשיכו אריך נוימן היא כי בלא־מודע האנושי קיימת שכבה בלתי־אישית, שאותה כינה יונג 'הלא־מודע הקולקטיבי'. הלא־מודע הקולקטיבי הוא מאגר רחב־היקף, שבו צבור בתבניות ארכיטיפיות ידע מורכב ומפורט על אודות החוויה האנושית, ידע המשפיע על התפתחותנו, מקדם ומאזן אותה. ישנם הסברים שונים לאופן היווצרותו של הלא־מודע הקולקטיבי ותכליתו; יש הרואים בו הצטברות לא־אישית של התנסות קולקטיבית ההולכת ונמשכת משחר האנושות, ויש המתייחסים אל הארכיטיפים המרכיבים אותו כאל איכויות שמקורן אינו תלוי בהתנסות האנושית משחר הדורות, שכן הן קודמות לה, ולכן מהוות לה יסוד. המפגש בין התנסותנו האישית לבין הידע הקולקטיבי הצבור בנו, השכבה הקולקטיבית, לצד העובדה שהוא משפיע על התפתחותנו כפרטים, הוא גם לוקח חלק בעיצוב התרבות, במה שניתן לתאר כתהליך של הזנה מעגלית: בני האדם יוצרים תרבות גם בהתבסס על התבניות הארכיטיפיות הטבועות בהם, ואילו התרבות בתורה מעוררת את אותה שכבה ארכיטיפית בתוכם. מסיבות אלו, התאוריה האנליטית מחבבת ״משחקי חוץ״ במגרש התרבותי: מחד, המחקר התרבותי מאפשר הבנה מעמיקה יותר של תהליכים נפשיים אוניברסליים שמקורם בלא־מודע הקולקטיבי, מאידך, מציעה הבנתנו את הלא־מודע הקולקטיבי כאשנב נוסף לחקר התרבות האנושית. תהליך פרשני דו־סטרי זה מכונה 'הרמנויטיקה יונגיאנית', והוא נפוץ, למשל, בשדות תרבותיים כמיתולוגיה, ספרות, אמנות פלסטית, תאולוגיה וקולנוע. בחיבור זה נבקש להפגיש בין התאוריה האנליטית לבין ידע ארכאולוגי באופן שירחיב את שני שדות הידע גם יחד. עבור התאוריה האנליטית, מציעה ההתבוננות בפרה־היסטוריה מבט אל ערש התרבות האנושית טרם עטתה שכבות לאומיות, חברתיות, שפתיות ואחרות, שהלכו והצטברו עליה במרוצת השנים. הפרה־היסטוריה מאפשרת מבט אל התרבות האנושית במצבה הראשוני והצלול ביותר. בתאוריה האנליטית יש מקום מרכזי לארכיטיפים, כך שמרתק ביותר להתבונן בתרבות הפרה־היסטורית כערש הולדתם של הארכיטיפים, או ליתר דיוק כראשית היכולת האנושית ליצור עימם מגע סימבולי. עבור הארכאולוגיה של הפרה־היסטוריה, עשויה התאוריה האנליטית לענות על שאלות בסיס, הנוגעות למשמעותם של חלק מן התהליכים שיש ביכולתה של הארכאולוגיה לתאר, וזאת משום שעניינה של התאוריה האנליטית הינו באותן תבניות תודעתיות אוניברסליות וקולקטיביות, שמרגע שהתמצקו אל תבניות ארכיטיפיות, הפכו ליסוד מיסודות האנושי.

מקום מרכזי בספר זה יש למחשבתו של אריך נוימן (1960-1905). נוימן נולד בברלין, עלה ארצה בשנת 1934 ונפטר בתל אביב. הוא היה פסיכולוג ופילוסוף, ומייסד הזרם האנליטי בישראל. רבים, וכותבי שורות אלו בתוכם, רואים בו ממשיך דרכו החשוב ביותר של ק.ג. יונג. בכתיבתו המוקדמת, אימץ נוימן את עמדותיו הבסיסיות של יונג כלפי הלא־מודע, ואילו בכתיבתו המאוחרת ניתן להבחין בשכלול והעמקה של התאוריה האנליטית. חלק מן הנושאים שבהם העמיק נוימן, למשל, התפתחות נפשו של הילד, היחסים שבין האגו לעצמי, צנטרוברסיה ותפקיד היצירתיות האמנותית בהתפתחות האדם והאנושות, יידונו בהרחבה בפרקי הספר הבאים.

שימוש בדימויים והתפתחות התודעה

על פי התאוריה האנליטית, בשנת חיינו הראשונה בלועה תודעתנו בלא־מודע ואנו ממוזגים עם העולם. אימנו (או דמות מיטיבה אחרת שדואגת לנו) נתפסת כחלק בלתי־נפרד מאותו עולם, היא העולם והעולם זה היא. דמות זו איננו מזהים כאימנו, משום שאיננו מבחינים בינה לבינינו ובינינו לבין העולם, היא נחווית כ'אם הגדולה׳ — מקור החיים והמוות, הטוב והרע, "המְכל הגדול", האדמה, הרחם, המערה. במהלך שנת החיים הראשונה, מתהווה גרעין קטן ואמיץ של תודעה אל מול התוהו ובוהו (יונג כינה אותו ׳האגו׳) ואומר — ׳אני׳. בהדרגה, מתחיל האגו המתעורר את ׳מסע הגיבורה׳ או ׳מסע הגיבור׳ שלו, ויש ביכולתו להתייצב אל מול המסה האדירה והבלתי־מובחנת של כוחות הלא־מודע הקולקטיבי שממנו עלה, להתייחס אליה, ואף לדעת אותה. ישנו גרעין פנימי מולד של כוליות, אותו כינה יונג ׳העצמי׳, המכוון ומאזן את האגו במהלך מסעו האמיץ. ארכיטיפ ׳העצמי׳ הוא המפה והצידה לדרך גם יחד, השלמוּת המקיפה אותנו וידיעת השלם הפועמת בתוכנו, הוא משאת הנפש הנושאת את הנפש מתוכה. אם בשלביו הראשונים של התהליך משימתנו העיקרית היא להיפרד מעל ׳האם הגדולה׳ (תהליך המלווה את פרידתנו מאימנו הממשית, והוא משפיע עליה ומושפע על ידה) ולהתייצב אל מול הלא־מודע הגדול שעָלינו מתוכו, הרי שבשלבים מתקדמים יותר בחיים יש ביכולתנו לשוב וליצור קשר עם הלא־מודע מבלי להיבלע בתוכו. בשלב זה, אותן תבניות ארכיטיפיות מולדות מתעוררות אל מול העולם וההתנסויות שהוא מזמֵן, אנו חווים את העולם בין השאר דרכן, ומגיבים אל העולם גם מבעדן. וכך, באמצעותן ובהכוונת ׳העצמי׳ יש ביכולתנו להתמצא בעולם ולהתפתח במהירות.

ליכולתנו ליצור קשר מַפְרֶה בין המודע ללא־מודע, ובכלל זה הלא־מודע הקולקטיבי, קרא יונג ׳הפונקציה הטרנסצנדנטית׳. עיקרה של הפונקציה הזו הוא יצירת תנועה דו־סטרית — אל מעבר למודע וחזרה אל המודעות — באופן שמחד אינו חוסם ומבטל את הלא־מודע אלא יוצר עימו מגע תודעתי, ומאידך אינו מציף את התודעה בתוכני הלא־מודע. זאת ועוד, באמצעות הפרייתה בחומרי הלא־מודע מתפתחת התודעה האנושית כחלק מתהליך האינדיבידואציה.8 יונג סבר שיצירת החיכוך בין שתי העמדות המנוגדות של המודע והלא־מודע, באמצעות הפונקציה הטרנסצנדנטית, מובילה להולדתה של עמדה תודעתית חדשה, שלישית, גבוהה מקודמתה:

העימות בין שתי העמדות [מודע ולא־מודע] מעורר מתח טעון באנרגיה ומוליד דבר־מה חי, שלישי — לא לידה לוגית עקרה המתכתבת בהלימה עם עקרון tertium non dature ("כלל השלישי הנמנע") כי אם תנועה שמקורה בהשתהות בין הפכים, לידה חיה ופועמת המובילה אל דרגת הוויה חדשה, סיטואציה חדשה. הפונקציה הטרנסצנדנטית מגלה עצמה כאיכות של הפכים מאוחדים (Jung, 1958/1972b: 90).

לדחף היצירתי וליצירת דימויים וסמלים כאחד מביטוייו יש מקום מרכזי בפעולת הפונקציה הטרנסצנדנטית, בייחוד במהלך השלב הראשון לפעולתה בו. על מנת להציג את תכניו בפני האגו — הלא־מודע מעניק באמצעותה צורה לתכניו: "התכנים הלא מודעים מבקשים, ראשית, להיראות בבהירות, מה שמתאפשר רק בהינתן להם צורה, ולהישפט רק אחרי שמה שביקשו לומר הפך נוכח באופן מוחשי" (שם, עמ' 86). רק אחרי שהתוכן קיבל צורה עובר התהליך לשלב הבא, המובל על ידי האגו, שבו הלא־מודע והמודע מגיעים לפעולה משותפת וסדירה: "זהו השלב השני והחשוב יותר של התהליך, יצירת מפגש בין הפכים לשם יצירתו של השלישי: הפונקציה הטרנסצנדנטית. בשלב זה אין זה הלא־מודע אשר מוביל את התהליך, כי אם האגו" (שם, עמ' 87).

שימוש בסמלים הינו אחת הצורות המשוכללות של שימוש התודעה בדימויים. יונג עמד על ההבדל בין סמל לבין סימן (וכמו במקרים רבים אחרים, התפלמס בכתביו עם פרויד, וטען כנגדו כי אינו מבחין בין ׳סמל׳ לבין ׳סימן׳). סמל, טען יונג, טעון במשמעות קולקטיבית, כלומר משמעות שאין צורך ללומדה וביכולתה להתעורר אל מול הסמל גם אם מעולם לא חלפה בשדה המודעות. כתוצאה מכך, חשב, עשוי הסמל לפתוח בפני התודעה אופקים חדשים. יונג ראה בסמל "דבר חי", "הרה משמעות" (pregnant with meaning), המביע את מה שלא ניתן להבעה בשום דרך אחרת או את מה שלחלוטין אינו ידוע או מצוי בתהליך היווצרות. הוא קשר בין שימוש בסמלים לבין פעולת הפונקציה הטרנסצנדנטית. כך כתב על תהליך יצירת ההרמוניה בין המודע ללא־מודע:

מדובר בתהליך חיים לא־רציונלי המביע עצמו בסמלים ברורים [...] בסמלים אלו מתממש האיחוד בין המודע ללא־מודע. מתוך האיחוד הזה עולה ומפציעה סיטואציה חדשה ועמדות מודעוּת חדשות. לפיכך, כיניתי את איחוד ההפכים בשם "הפונקציה הטרנסצנדנטית". תהליך זה שבו מתעגלת האישיות והופכת לשלם, עשוי להיות מטרת כל פסיכותרפיה המבקשת להיות יותר מריפוי גרידא של סימפטומים (Jung, 1939/1968a: 289).

אם כך, הדימוי והסמל הינם כלים העומדים לרשות התודעה כדי לחבר בין תכניו של הלא־מודע לבין המודעות. בסעיף הבא ניכנס לעומקי המערה, ונתבונן בציורים שעל קירותיה בהישען על טענה זו ופיתוחיה.

8 אינדיבידואציה — כך כינה יונג את תהליך ההתפתחות הנפשית בכללותה: "אני משתמש במושג 'אינדיבידואציה' כדי לציין את התהליך שבו אדם הופך לבלתי ניתן לחלוקה (in-dividual) מבחינה פסיכולוגית, כלומר, לישות נפרדת או 'שלמה'" (Jung, 1939/1968a: 275).

מציאות הנפש

כל מה שבאפשרותך לדמיין, הוא אמיתי

(פבלו פיקאסו)

מהן או מיהן אותן חיוֹת שעל קירות המערה? האם הן פרי הדמיון האנושי המתעורר לחיים במרחב המנותק לגמרי ממציאות העולם החיצון, או אולי זהו ביטוי לחיבורם של הציירים לרובד נוסף של המציאות — רובד נסתר מן העין בעולם שבחוץ. דומה שהמושג 'מציאות הנפש' (The reality of the psyche) שאותו טבע יונג עשוי להוות שער כניסה ראוי לדיון בשאלה זו. כך הוא כתב:

"כל מה שבחוץ, הוא גם בפנים", כך נוכל לומר עם גתה. אבל אותו "פנים", שרציונליסטים מודרניים כה להוטים להפרידו מן ה"חוץ", הוא בעל מבנה מוקדם קבוע מראש משל עצמו אשר מקדים כל התנסות מודעת. לא ניתן להעלות על הדעת כיצד "התנסות" במובנה הרחב, או לצורך העניין "משהו נפשי", יכול להיווצר באופן בלעדי בעולם החיצוני. הנפשי הינו חלק מן המסתורין העמוק של החיים, ויש לו הצורה והמבנה המסוימים שלו כמו כל אורגניזם. השאלה באם מבנה זה ומרכיביו הארכיטיפים נבראו אי פעם הנה שאלה מטפיזית ולפיכך חסרת תשובה (Jung, 1954/1968b: 101).

על פי דבריו אלו של יונג הנפש היא ממשות, או חלק מרצף הממשות, שכן פועלות בה אותן תבניות מוקדמות הפועלות בעולם שבחוץ. במילים אחרות, העולם והנפש נוצקו מאותן תבניות שמקורן לא ניתן לידיעה. לפיכך, ניתן להתייחס אל הציורים שעל הקירות לא רק כיצירי דמיון, זיכרון, השלכה וכיוצא באלה, אלא גם כאל ביטוי למגע עם אותה ממשות. הנפש לא רק מהדהדת את המציאות או מגיבה אליה, אלא היא מהווה רובד נוסף שלה, שבדרך כלל הוא סמוי מעין. על פי תפיסה זו, אנו יכולים לראות את הכניסה אל המערה, ממש כמו החלימה, כתנועה בין שכבות מציאות שונות, ולאו דווקא כמעבר מקוטע בין עולמות. הציור, לפי קו המחשבה הזה, הוא נקודת חיבור בין שתי שכבות או רמות של המציאות. הציור הוא נקודת המגע בין החיה הממשית, בשר־ודם, לבין תבניתה הבראשיתית, המוטבעת בנפשו של הצייר או הציירת. הציור נובע מהתנסות זו במה שנוימן כינה ״מציאות אחודה״, מושג שאליו נתייחס בהרחבה בפרק הבא, ויש לו חלק בכינונה. במקום אחר, מתמצת יונג כל זאת למשפט קצר אחד:

בסופו של דבר, הנפשי, הוא בפשטות, עולם (Jung, 1951/1968c).

כפי שהזכרנו, אחד ההסברים שהוצעו לציורי המערות בשדה המחקר הארכאולוגי, נשען על ההשוואה בין הציירים לבין שמאנים — לאלו וגם לאלו יש השפעה על "עולם הרוחות". לטענתנו, ׳ארכיטיפים׳ ו׳רוחות׳ הם מושגים משדות סמנטיים שונים אמנם, אך הם מתארים אותו הדבר עצמו — תבנית בסיסית המצויה במישור בלתי־ נראה של המציאות, אשר "השתלשלות" (בניסוח קבלי), "התמצקות", "התגלות" (ופעלים נוספים כיוצא באלו לתיאור תנועה מסתורית זו) שלה נוכחים במציאות הגלויה. הבנה זו פקדה את גיא כאשר מתוך סקרנות השתתף במפגש זום עם מנארי אושיגואה (Manari Ushigua) — מנהיג פוליטי־רוחני של אומה אינדיאנית בשם 'סאפרה' (Sapara) מיערות האמזונס באקוודור — אשר פירש חלומות שהופנו אליו מרחבי העולם. בכל פעם שאושיגואה השתמש במונח ׳רוח׳ (spirit) — למשל: "זהו חלום על רוח האב", "זהו חלום הקורא לך להקשיב לרוח החיה" וכיו"ב — חשב גיא כי הוא יכול בעצם להחליף את המושג 'רוח' במושג ׳ארכיטיפ׳. וורן קולמן, אנליטיקאי בריטי, כתב ספר המציע מבט יונגיאני מרתק על הפרה־היסטוריה (Colman, 2016). בין השאר, הוא עוסק בהקבלה זו שבין העולם הארכיטיפי לעולם הרוחות, ויש לו ביקורת מעניינת על נטייתו של יונג להעביר את מרכז הכובד של ההתבוננות אל מציאות העולם הפנימי, שלתפיסתו של יונג, מוקרנת אל המציאות החיצונית בתהליך שטוען אותה במשמעות שלא הייתה לה מלכתחילה. מנטייה זו, טוען קולמן, נגזר הדגש הרב שעושה יונג על החזרת השלכות כחלק מרכזי בתהליך האינדיבידואציה. קולמן מכנה מודל זה ׳מודל חד־סטרי׳, ומציב למולו מודל דו־סטרי או אפילו רב־כיווני — מבנה הנפש ואפילו מבנה המוח מתהווים באינטראקציה מתמדת עם העולם החיצון והתוצאה היא, שוב, אחודה.9 קולמן מניח שעבור הציירים, הציורים לא נתפסו כ"דמיוניים", כשם שחלומות לא נתפסים כדמיוניים בתרבויות פרה־מודרניות. רק בעולם המודרני מחנכים את הילדים להתייחס אל חלומותיהם כאל "לא אמיתיים", אשלייתיים ואף חסרי משמעות. מטופלים רבים, מזכיר קולמן, צריכים לעבור אימון מחדש של הקשבה לחלומותיהם. דבריו מזכירים לנו ציטוט נפלא זה של האנליטיקאי רוברט בוסנק (Bosnak, 1986):

חלום הוא לא סיפור, הוא לא סרט, טקסט או מחזה. חלום הוא התרחשות במרחב, ביטוי של המרחב. אנו מוצאים את עצמנו במרחב שאנו מכנים — בעֵרותנו — בשם "חלום". במרחב זה אנו חווים דברים, שאחרי ההתעוררות אנו יכולים לדבר על אודותם כעל סיפור החלום. אולם, סיפור החלום איננו החלום עצמו. החלום עצמו הוא מרקם השזור ממרחב ובזמן שבתוכו אנו מוצאים עצמנו. בזמן החלום, אנו מאמינים שאנו ערים, באותו אופן בו אנו מאמינים שאנו ערים כאשר היננו באמת ערים. לכן חשוב לזכור חלומות כמבנים מרחביים, כדי שנוכל להיזכר בהתנסויותינו במרחב החלום בצורה השלמה ביותר.

מרתק להשוות בין דבריו של בוסנק לבין דבריו של האנתרופולוג הבריטי טים אינגולד על אודות ההבדל בין ייצוגים (representations) לבין תיאורים (depictions). אינגולד טען כי מטרתם של הביטויים החזותיים שאנחנו מכנים "ייצוגים" אינה לייצג, פשוטו כמשמעו, אלא לחשוף, לחדור אל מתחת לפני השטח של הדברים כדי להגיע אל שכבות עמוקות יותר של ידע והבנה. ברמות אלו, לתפישתו, מצויה המשמעות העמוקה של הדברים (Ingold, 2000: 130). כלומר, ככל הנראה עבור בני האדם הקדומים הפלאוליתיים הסמל היה חי, הוא לא שימש כסימן לדבר־מה אחר אלא היה הוא עצמו הדבר שאותו ייצג. תובנותיו של אינגולד על אודות השימוש בסמל כבדבר פועל ומפעיל, עולות כמובן בקנה אחד עם טענותיו של יונג שאליהן כבר התייחסנו, שעל פיהן סמל טעון במשמעות העולה מן השכבה הקולקטיבית בנפש האנושית.

בהתבסס על כל זאת, נבקש להתייחס אל הציורים כאל חלומות על סלע, התרחשות שקפאה בזמן על גבי הגבול הדק שבין הממשות הפנימית לממשות העולם. יש להניח שמעייניהם של בני האדם הקדומים לא היו נתונים אל העולם הפנימי כי אם אל עולם הרוחות, עולם הישויות האחרות, שלתפיסתם אינו משתרע במרחבי הנפש כי אם במציאות הבלתי־ניתנת לחישה שמעבר למציאות העולם. זו, לתפיסתנו, מהות הציורים. בפרקים הבאים נחזור ונעסוק במשמעות תהליך יצירתם.

אך לפני כן, האם ניתן להתחקות אחרי שורשיו של התהליך?

9 הרחבה רבה של מחלוקת זו בין קולמן ליונג נביא בהמשך כאשר נתאר את משנתו של אריך נוימן.

ניצנים מוקדמים

"בכל פעם שאני מצליחה לסיים את אחד מרישומיי, הֲבָנָתי את האנושות, החיות, הצמחים, המינרלים והבריאה כולה, הופכת צלולה יותר. אני חשה משוחררת ונישאת מעל התודעה המוגבלת"

(הילמה אף קלינט)

יוֹם אֶחָד מַשֶּׁהוּ הִתְקַדֵּם אֶל עֵבֶר הַחַלּוֹן./ הָעֲבוֹדָה נִפְסְקָה, הֵרַמְתִּי אֶת מַבָּטִי./ הַצְּבָעִים בָּעֲרוּ. הַכֹּל הִתְהַפֵּך./ הָאֲדָמָה וַאֲנִי נִתַּרְנוּ זֶה אֶל זֶה

(תומס טראנסטרומר)

עוד נחזור לציורי המערות מן התקופה הפלאוליתית המאוחרת, אך בפרק זה, כְּרקע עמוק להבנת התהליכים העומדים בבסיס יצירתם, נתמקד בממצאים מתקופה מוקדמות בהרבה — ימי האדם הניאנדרטלי ואף תקופות מוקדמות יותר. לאורך שנים ארוכות התייחס המחקר הארכאולוגי אל בני האדם הניאנדרטלים (וכמובן שאל קודמיהם) כאל יצורים נחותים ביחס להומו סאפיינס, הלא הוא האדם המודרני. במחקר העכשווי השתנה הדבר. בימינו גדלה והולכת ההבנה כי הניאנדרטלים היו בעלי תודעה מפותחת שחיו במסגרת תרבותית מורכבת, שֶטקסים, סמלים ויצירת אובייקטים שלא למטרות שימושיות והישרדותיות גרידא היו חלק בלתי־נפרד ממנה. נדון במספר דוגמאות לכך.

במערת ברוניקל (Bruniquel) שבדרום־מערב צרפת נמצאה סדרה של מבנים מעוגלים במעמקי מערת נטיפים מרשימה וחשוכה (מפה בעמ' 64 ותצלום בעמ' 65). המבנים המעוגלים נוצרו מִשברים של מאות רבות של נטיפים וזקיפים מתוך המערה, שנשברו ונערמו לערמות שיצרו את מעגלי האבן, וכל זאת במרחק של 300 מטרים מפתח המערה, באזור חשוך מאוד ועמוק שהגישה אליו קשה ומחייבת זחילה (Jaubert et al., 2016). מעגלי האבן האלה תוארכו לתקופה שלפני 170 אלף שנים, תקופה שבה חיו באזור בני אדם ניאנדרטלים ולכן הם נחשבים לבנאים הקדומים ביותר. יש במערה עדויות ברורות לשימוש באש, ויש לשער כי אור הלפידים שיווה למערה נופך קסום במיוחד. בנוסף, יש רמזים לכך כי על חלק מהנטיפים והזקיפים יש סימני הקשה, שמעידים ככל הנראה על הפקת צלילים. נראה שמדובר כאן במיצג אור־קולי קדום. מדוע נכנסו ניאנדרטלים למעמקי מערה חשוכה ויצרו שם מעגלי אבן מִשברי משקעי מערות? זוהי שאלה שנותרה בגדר תעלומה. החוקרים סבורים שמדובר בטקס שאותם ניאנדרטלים ערכו במערה, שכלל שימוש באש וצלילים. מהי מטרת הטקס? שאלה טובה, שאין לנו עליה תשובה, אך ממצא זה לפחות מלמד אותנו כי התנהגות טקסית מלווה את המין האנושי עשרות אלפי שנים לפני ציורי המערות.

משמעותם של המעגלים שנתגלו במערת ברוניקל עשויה להיות דומה, לתפיסתנו, למשמעותם של מעגלי האבנים המוכרים מסטונהנג׳ אשר באנגליה שגילם כ־5,000 שנים, או למעגלי האבנים המוכרים פחות של רוג׳ום־אלהירי שברמת הגולן, אשר עשויים להיות אף קדומים יותר מאלה של סטונהנג׳, ושאר מעגלים פרה־היסטוריים רבים נוספים הפזורים ברחבי העולם. אנו מתייחסים אל מעגלים אלו כאל "מנדלות" — צורה עגולה המתייחסת אל מרכז כלשהו הנהוגה בפולחנים שונים גם בימינו אנו. יונג הִרבה לצייר מנדלות, חלקן כלולות בספר האדום שלו, ולדבריו היה להן תפקיד בהתאוששותו מן המשבר שחווה אחרי הפרידה הקשה בינו לבין זיגמונד פרויד, מורו האהוב. יונג פגש מנדלות גם בביקוריו בקרב קבוצות ילידיות במקומות שונים בעולם, והתרשם כי למנדלות יש ממד מרפא והרמוני בתרבויות אלה. יש בכוחן של המנדלות, כך טען, לעורר מגע מחודש עם תחושת כוליות הנפש שהעצמי במרכזן (יונג, 1993).

המנדלות ממערת ברוניקל הן רק דוגמה אחת מתוך אין ספור דוגמאות לממצאים ארכאולוגיים מעשה ידי אדם אשר אינם משרתים צורך מעשי או קיומי־תועלתני ברור, אלא עונים, כפי הנראה, על צורך תודעתי־קוסמולוגי־נפשי. גם צורך זה היה צורך קיומי, אבל כזה שחורג מגבולות הקיום הפיזי, וקשור לקיום הרוחני בעולם, לקשר של האדם עם העולם ועם הישויות השוכנות בו.

נעבור לדוגמה נוספת, קדומה עוד יותר. בארי קוטרל (Cottrel, 2021) אמן והוגה דעות בריטי, מציע תשובות לשאלה מרתקת הנוגעת לעיצובן של אבני יד — כלי האבן המזוהים ביותר עם ההומו ארקטוס, האב הקדמון הן של הניאנדרטלים והן של בני האדם המודרניים. אבני יד שימשו את הארקטוסים, הארקטוסיות והארקטוסונים החל מלפני כ־2 מיליון שנים ועד לפני כ־200 אלף שנים כמעט ללא שינוי. אבני היד עוצבו בקפידה בצורת טיפה או שקד, תוך השקעה מרובה, ושימשו בעיקר לביתור בעלי חיים גדולים. אבני יד נמצאו במספרים גדולים באתרים רבים בכל רחבי העולם הישן, באפריקה, אסיה ואירופה, והן מלמדות כי העולם היה כפר גלובלי קטן כבר בתקופת הפלאוליתית המוקדמת. כמו הטלפונים הסלולריים של היום, לאן שלא הלכת בתקופה הפלאוליתית המוקדמת ראית אנשים משתמשים באבני יד. יותר מכך — קשה למצוא הבדלים בין אבני היד שנמצאו על פני היבשות השונות של העולם הישן, ולאורך תקופה ארוכה של מיליון וחצי שנים. ברור כי אבני היד היו יעילות מאוד ככלי ביתור בעלי חיים גדולים, אך ברור גם שיש בייצורן ובהתעקשות על צורתן האחידה הרבה מעבר לפונקציונלי. חלק מאבני היד מרהיבות במיוחד, חלקן יוצרו מאבנים מיוחדות בצבעים מיוחדים, אחרות יוצרו מגושי צור שהוטבע בהן מאובן, ובמקרים מעניינים במיוחד יוצרו העתקים של אבני היד מעצמות פילים. לאחר שהפילים ניצודו ובותרו, עצמותיהם נופצו כדי להפיק את מח העצם, וחלק מעצמות מנופצות אלה שימשו לעיצוב העתקים של אותן אבני היד שאיתן בותר הפיל. כלומר, עצמות הפיל המבותר שימשו ליצירת העתק של כלי האבן ששימש לביתור הפיל — מין מעגל קוסמולוגי שכזה (Barkai, 2021). במקרה אחר בספרד, באתר שגילו כ־400 אלף שנים, נמצאו שרידים של יותר מ־28 שלדי אדם קדומים שביניהם נמצא גם כלי אחד ויחיד — אבן יד שיוצרה מאבן קוורצית אדמדמה־צהבהבה שאין דומה לה בכל העולם. ככל הנראה, לא נעשה באבן יד זו כל שימוש מעשי והיא שימשה כחפץ נלווה לקבורה ההמונית (באתר Sima de los huesos בצפון ספרד Carbonell & Mosquera, 2006). מדוע, שואל קוטרל, הושקעו תשומת לב וכישרון רבים כל כך בעיצובו של כלי שהינו, בסופו של דבר, סכין לחיתוך בשר? אבני היד מעוצבות באופן סימטרי, גימורן מוקפד ומעודן, וברבות מהן ניתן להבחין ביחס גאומטרי ובנגיעה אסתטית שזכו בתקופות מאוחרות יותר לכינוי ׳חתך הזהב׳.10 לבנות ולבני האנוש שיצרו את הכלים האלו היה אפוא חוש מיוחד לאסתטיקה, שנבע מפנימיותם וטען את מעשה ידיהם במשמעויות שמעבר לתכליתם השימושית. קוטרל מסביר זאת בכך שבעולמם של יוצרי אבני היד לא התקיים כל פיצול בין הערך השימושי לערך הרוחני.

נחזור לניאנדרטלים. אנו יודעים כיום שהם גם צללו למעמקי הים כדי לאסוף צדפים, אותם ככל הנראה ענדו על גופם לצד נוצות וטפרים של עופות דורסים. יש עדויות לכך שניאנדרטלים טיפסו למעלה הר געש באיטליה מעט אחרי שהתפרץ והותירו עקבות רגליים באפר החם (Panarello et al., 2020). כל הפעולות האלה נדמות לנו כ"פעולות־סף" (לימינליות), המלמדות על הרצון לפרוץ את גבולות העולם המיידי ולבוא במגע עם רבדים אחרים של המציאות, מעבר לכאן ולעכשיו. כל העדויות האלה מרמזות, לדעתנו, על קיומם של טקסים ושל פעולות שמערכת האמונות שעמדה בבסיסם הזמינה שימוש במגשרים ובמדיומים מכל מיני סוגים, על מנת לבוא במגע עם ישויות השוכנות ברבדים השונים של המציאות/יקום (ראו הפניות אצל Kedar et al., 2021).

אל שלל פעילויות אלו, מעיצוב אבני היד, דרך בניית מעגלים ועד איסוף הצדפים, ניתן להתייחס כאל פעילויות המגלמות תחושה עמוקה של "השתתפות מיסטית" (participation mystique) — מושג ששאל יונג מהגותו של האנתרופולוג הצרפתי לוסיאן לוי־בריהל (Lévy-Bruhl) לתיאור תחושת האחדות הראשונית עם העולם והטבע, תחושה שאותה היטיב לתאר המשורר השוודי תומס טרמסטרומר בשורות המוטו לפרק זה.

קוטרל מצטט את תיאודור רוזאק (מבקר תרבות אמריקאי ומאבותיה של האקו־פסיכולוגיה):

״נניח שהבריאה בכללותה החלה לדבר אלינו בשפתה השקטה של קרבה מוטמעת עמוקה... נניח... שאפילו חשנו צורך לענות בענווה לפנייתה של הסביבה, ולהצטרף לשיחה הפתוחה״.

ברוח תפיסה זו, הכנת אבן היד הייתה מה שהיינו מכנים כיום תפילה. הייתה זו למעשה תפילה עשויה מאבן שחוקי היקום עיצבו את צורתה. אריך נוימן התייחס אף הוא אל המושג "השתתפות מיסטית", הוא ראה אותו כמצב שבו מתקיימת ״התנסות בשפע קשרים אחדותיים וזיקות בין בני אדם, בין בני אדם לבעלי חיים ובין האדם לעולם, שאינם תואמים לאלה אשר תקפים לקוגניציה המודעת ושדה המציאות שלה״ (נוימן, 2013/1953ב: 23). בהמשך דבריו מרחיב נוימן את הדיון על אודות האופן בו אנו נוטים בימינו לכפות את תודעתנו המפצלת בין פנים לחוץ ובין אובייקט לסובייקט, בנסותנו להבין את תודעתם של בני האדם הקדומים, כאשר אנו מתבססים על מושג ההשלכה. אם יטען בפנינו אדם פרה־מודרני כי רכש את ידיעותיו מציפור שמסרה לו סוד, ניטה לחשוב שהוא משליך על הציפור מידע שכבר היה קיים בתוכו באופן לא־מודע. תפיסה זו, גם אם תעשה שימוש במושגים ׳ארכיטיפ׳ ו׳לא־מודע קולקטיבי׳ נוחה לתודעה ממורכזת באגו, שהעולם סובב אותה לכאורה. בעוד שעבור האדם הפרה־מודרני הציפור היא־היא מקור הידע, עבורנו הממד שבו מתקיימת הציפור נתפס כממד רחוק ונפרד, ואת נוכחותה אנו מבינים כאקראית. אל מול תפיסות אלו מציב נוימן תפיסות חלופיות:

התיאור הנכון של העובדות יהיה שהידע אשר נמסר לאדם הפרה־מודרני על ידי הציפור הוא ידע שדה, ידע חוצני, הנוכח או מופיע בשדה החי שבו כלולים גם הציפור וגם האדם הפרה־מודרני [...] מדובר בידע המופיע כחלק משדה מציאות שבו חלה התרחשות בין הציפור לאדם הפרה־מודרני, כאילו ידע זה עצמו, כמו האדם הפרה־מודרני והציפור, גם הוא חלק משדה זה (שם: 26-25).

דברים אלו של נוימן מובילים לאחת מתובנותיו החשובות ביותר על אודות התפתחות התודעה האנושית, שיש בה הבדל ניכר מתפיסותיו של יונג. בעוד שאצל יונג, גם בשלבים מתקדמים של התפתחות האדם האגו נותר מופרד מהלא־מודע (ומהארכיטיפים שמהם הוא מורכב), ולכן הוא מתייצב מולו ומועשר מתכניו הנחווים כבאים מן החוץ, נוימן תיאר מצב שבו האגו עובר שינויים והופך כשלעצמו להיות למישור תודעתי מרובה רבדים: "(כאשר האגו) מלופף בשדה הארכיטיפי, אנו מוצאים קשר מקיף יותר של האישיות לתבל ולנפש [...] התנסות זו של הרחבת הידע, תוך כדי היות האישיות מלופפת בשדה הארכיטיפי, מחוברת עם התנסות בנומינוזי"11 (נוימן 2013/1953ב: 59). תהליך זה כרוך בטשטוש ההבחנה הדיכוטומית בין העולם החיצוני לבין הנפש: "קיימות צורות הכרה אחרות שעבורן קיטוב זה אינו תקף, ואשר אינן מובנות מאליהן למערכת ההכרה הממורכזת באגו" (שם, עמ' 21).12

אחרי כתיבת דברים אלו, אנו חוזרים אל משפט שכתבנו קודם לכן:

״יש להניח שמעייניהם של בני האדם הקדומים לא היו נתונים אל העולם הפנימי כי אם אל עולם הרוחות, שלתפיסתם אינו משתרע במרחבי הנפש, כי אם במציאות הבלתי־ניתנת לחישה שמעבר למציאות העולם״ (עמ׳ 42).

אנו קוראים שוב את המשפט, ומבינים שהוא נגוע באופן בלתי־מודע במחשבה מפצלת. אולי נכון יותר לנסחו מחדש כך:

״איננו יודעים לאן נתונים היו מעייניהם של בני האדם הקדומים, אולי אל מרחב אחוד שהקיף אותם, את החיות הנראות והחיות הבלתי־נראות כאחד״.

אל חוויית ה"השתתפות המיסטית" התייחס נוימן כחלק מההתנסות ב״מציאות האחודה״ (Unitary Reality) (Naumann, 1955/1989) מושג מרכזי בהגותו, בעל חשיבות לדיוננו על אודות התרבות האנושית הפרה־מודרנית. במצב בו קרובה התודעה אל המציאות האחודה, מתמוססים הגבולות בין תופעות מקוטבות במציאות הזמינה לתודעת האגו — פנים־חוץ, מודע־לא־מודע, אדם־עולם. המציאות האחודה מקיפה צמדים אלו של מה שתודעת האגו מזהה כניגודים. ׳הארכיטיפים כפי שהינם׳, להבדיל מן הדימוי הארכיטיפי, הינם היבט של המציאות האחודה. הארכיטיפים כפי שהינם אינם זמינים ישירות לתודעה ואינם ניתנים לתיאור, אך הם משפיעים על תפיסתנו ועל התנסותנו בעולם. אנו פוגשים רק בביטויים הארכיטיפיים, כלומר באופן שבו הם באים לידי ביטוי בפעולת הנפש האנושית ותוצריה. יונג הציע אנלוגיה של הדבר לספקטרום של האור. את מה שמודע לנו הוא מקביל לטווח האור הנראה. את האינסטינקטים הוא השווה לאור האינפרה־אדום ואילו את 'הארכיטיפים כפי שהינם' הוא מיקם בטווח האור האולטרה־סגול (Jung, 1946/1954). במילים אחרות, את 'הארכיטיפים כפי שהינם' מיקם יונג מחוץ לטווח המודעות אך בקוטב אחר מן הקוטב בו נמצאים הדחפים הפשוטים והאינסטינקטים. האינסטינקטים עניינם הישרדות ושימור הגוף, בעוד שהארכיטיפים הינם צורות מורכבות בהרבה של ידע מולד. לפיכך, עצם הופעתו של הדימוי הארכיטיפי הזמין לתודעה, מהווה עדות לתחילת ההיפרדות מעל ההתנסות במציאות האחודה. כך מתאר זאת נוימן:

ילד כמעט ואינו יכול לומר לנו דבר, ואדם פרה־מודרני מעט מאוד, על אודות המציאות האחודה. אך עבודתם של אנשים יצירתיים חושפת תמיד את יחסם הכן והנלהב לא רק לתפוס בשלמות את ההתנסות שהייתה להם במציאות האחודה, אלא להיעזר במודעות כדי לעצב או לנסח את התובנות שרכשו (Neumann, 1955/1989: 102).

עד כה תיארנו את התהליכים ברמה הפילוגנטית (התפתחות המינים בטבע) ומרתק להבחין בתהליכים זהים המתרחשים ברמה האונטוגנטית (התפתחות ברמת הפרט).13 בתהליך הדרגתי המתחיל אחרי הלידה נכנס התינוק אל מושגי המקום והזמן, מפתח חוויה עצמית גופנית ותודעתו הולכת ונפרדת מעל המציאות האחודה. אולם, יש לנו ידע פנימי של המציאות האחודה, זיכרון עמום שלה, שאחד מביטוייה הוא העולם הארכיטיפי הפרוש בתוכנו. כל עוד לא נשלמת הפרידה, האם מהווה עבור התינוק את האגו והעצמי גם יחד, היא העולם והעיקרון המארגן את העולם. תיאור זה התייחס לפעילותו של ארכיטיפ האם, אך הם נכונים לגבי כל ארכיטיפ אחר שייכנס לפעולה בשלבים התפתחותיים מאוחרים יותר. כל עוד לא התפתחה והתחזקה מודעתו של האדם, הארכיטיפים מכוונים את חייו. הם לא נמצאים בפנים ולא בחוץ, הם לא מציאות חיצונית אך גם אינם דימוי נפשי — הם מקיפים אותו.

בהקשר זה, נוימן מזכיר את המדרש היהודי המפורסם (מתוך מסכת נידה) בו מתואר העובר בבטן אימו:

ונר דלוק לו על ראשו, וצופה ומביט מסוף העולם ועד סופו; ואין לך ימים שאדם שרוי בטובה יותר מאותן הימים, ומלמדין אותו כל התורה כולה. וכיון שבא לאויר העולם בא מלאך וסוטרו על פיו ומשכחו כל התורה כולה.

ברמה הפילוגנטית, כלומר מתוך פרספקטיבה המתבוננת בהתפתחותן של כל חברות האדם, מקבילה לתהליך זה ניתן לראות במיתולוגיות הבריאה של תרבויות שונות. ברבות מהן נקודת המוצא של העולם הוא מצב בלתי־מובחן (תוהו ובוהו, כאוס, וכו'), שלאחריו מגיע ברגע מסוים תהליך של מיון והפרדה (שמים וארץ, זכר ונקבה וכיו״ב) המוביל להופעת האדם כמייצג את התודעה הנפרדת.

הזרם המרכזי בפסיכואנליזה נוטה להתמקד במצב התודעתי הראשוני של התינוק, ורואה בו נקודת מוצא לתהליכי התפתחותו שראשיתם בפרידתו מעל אימו. פירוש פסיכואנליטי קלאסי לסיפורי הבריאה המיתולוגיים עשוי אפוא לראותם כהסמלה של אותם תהליכים נפשיים ראשוניים שהיו מנת חלקנו בחודשים הראשונים לקיומנו עלי אדמות. זוהי, אפשר לומר, פרספקטיבה "אונטוגנטית", המתמקדת כולה בהתנסותנו האישית, כפרטים ההולכים בדרך חייהם האישית. אולם ניסיון ארכאו־אנליטי כמו זה שעומד בבסיסו של חיבור זה — המבקש להכיר מעט יותר את אימהותינו ואבותינו הקדמוניים ולהתחקות אחר השושלת האנושית שממנה הגענו — מציע מקור נוסף לחוויית המציאות האחודה שאינה אישית כי אם נטועה בעברנו האנושי המשותף כמין, והיא מוכרת לנו היכרות עמוקה ממקור קדמון. אפשר לומר כי אימהותנו ואבותינו הקדמונים חשו חלק בלתי־נפרד מן העולם, וסיפור המסע האנושי מאז ועד היום הוא גם סיפור אובדן תחושת השלמוּת הזאת. מסע פרידה גדול זה מהדהד בנו, כתבנית ארכיטיפית, בשעה שאנו עושים את מסע היפרדותנו האישית מעל אימנו ומעל השלמוּת שהיא מייצגת — שתי הפרידות כרוכות זו בזו, הן הכרחיות וכואבות. המיתוס המוכר של הגירוש מגן העדן בעקבות אכילת פרי עץ הדעת הוא כמובן אחד מן התיאורים הנפלאים של תהליך זה — בעצב אנו יולדות בנים, ובזעת אפינו אנו אוכלים לחם.

כשם שמוטבעת בנו אותה תחושת שלמות, מוטבע בנו גם תהליך הפרידה ממנה, אולם התרבות בה אנו חיים כיום הקריבה את תחושת השלם על מזבח המודעות. איבדנו, כמעט לחלוטין, את חוויית המציאות האחודה, ורבים מאיתנו איבדו אפילו את תחושת הגעגוע אל השלם ובאופן מודע די להם בקיומם המופרד. אולם, כוח פנימי מאחה פועל בנו ללא הרף. נוימן כינה כוח זה 'צנטרוברסיה'.14 אחד מביטוייו המובהקים הוא השימוש בדימויים והיצירה האמנותית. ניתן לראות בצנטרוברסיה הרחבה של מושג 'הפונקציה הטרנסצנדנטית': הצנטרוברסיה הינה פונקציה ממרכזת ומאחדת המוטמעת במערכת הביולוגית והפסיכולוגית. זוהי פונקציה המדגישה את הכיוון — המרכוז אל עבר הכוליות — בעוד 'הפונקציה הטרנסצנדנטית' עוסקת בדינמיקה הבסיסית המאפשרת את ההתקדמות. בצורתה המשוכללת, לצנטרוברסיה יש תפקיד מרכזי ביצירת האגו כמרכז המודעות האנושית. אגו תקין, המביא לידי ביטוי את הפונקציה הצנטרוברטית ומשמש כמעין איבר שלה, יפעל ליצירת מפגש מאוזן ומפרה בין העולם הפנימי לבין המציאות החיצונית כחלק מהפיכת האדם ל"שלם ההופך למערכת יצירתית ומתרחבת" (Neumann, 1949/1995: 286). אגו כזה ישמור על ריחוק ועצמאות הן מול החוויה הפנימית והלא־מודע והן מול העולם החיצון. זהו אגו ממורכז שמייצג את השלם — הוא לא נבלע בלא־מודע, ולא נטמע במציאות החיצונית ונעלם בתוכה, אלא ממשיך לחתור לאיזון ולמפגש בין הפנים והחוץ באופן המאפשר התפתחות. בעוד שיונג מדגיש את תפקידו של ה'עצמי' בהכוונת האדם אל עבר השלמות, מדגיש נוימן את חלקה של תודעת האגו, ההופכת לחוליה מקשרת בין העולם הפנימי לבין המציאות החיצונית. כדי שתוכל לשמש בתפקיד זה, על תודעת האגו להתייצב אל מול הלא־מודע המבקש לשלוט בה, ולבסס מעמד אוטונומי שאינו מזוהה עם העולם שבחוץ או עם העולם הפנימי (האינסטינקטים, הדחפים או מרחבי הלא־מודע הקולקטיבי).

נחזור אל סתתי אבני היד ואל בונות מעגלי הנטיפים. אנו רואים בפעילות זו שאינה משרתת כל תכלית הישרדותית גלויה לעין, מתן ביטוי לקשר העמוק בינם לבין העולם, פעילות שנבעה מתוך זיקה עמוקה בין גופם, פעילויותיהם ורבדים גלויים וסמויים במציאות שבה הם חיו. יש להבין כי בשעת מיזוג מלא, כשל תינוק, אין לצפות להופעת יצירתיות מעין זו. היצירתיות מהווה עדות למגע עם שכבות אלו של המציאות, ובה בעת מעידות על הפצעתו של כוח יוצר אשר יש בכוחו להצטרף אליהן, להתייחס אליהן, וגם — לשקם אותן במקרים בהן נוצר חוסר. מכאן עולה שכל אותם גילויי יצירתיות אנושית המכונים בכותרתו של פרק זה "ניצנים ראשונים", הינם עדויות לכמה תהליכים המתרחשים בו־זמנית — היחלשות מסוימת של תחושת המציאות האחודה תוך ביסוס עמדה המסוגלת להתייחס אליה, ובה בעת כינונה מחדש של אותה תחושת מציאות אחודה ממקום חדש — הפעולה היצירתית.

אבן יד מתקופת הפלאולית התחתון שעוצבה על בולבוס צור ועליו תופעה גאולוגית מיוחדת. בקעת סכנין, ישראל.

מעתז שלאעטה ורן ברקאי. אוניברסיטת תל אביב

אבן יד מתקופת הפלאולית התחתון. רבדים, ישראל.

רן ברקאי, אוניברסיטת תל אביב.

סצנת השמאן והביזון ממערת Lascaux. כ־17 אלף שנים לפני זמננו.

Cliché: N. Aujoulat.

Crédit: Centre national de Préhistoire / Ministère de la Culture

פסלון איש האריה ממערת Hohlenstein-Stadel בגרמניה.

עשוי מחט של ממותה וגילו כ־40 אלף שנים לפני זמננו.

Credit: Landesamt für Denkmalpflege im Regierungspräsidium Stuttgart/Yvonne Mühleis und. Museum Ulm.

סצנת האשה־ביזון ממערת Chauvet, צרפת.

כ־35 אלף שנים לפני זמננו.

Cliché: Carole Fritz et Gilles Tosello.

Crédit: CNRS – Equipe Chauvet – Ministère de la Culture et de la Communication.

פסלון אשה חסרת ראש עשוי משנהב ממותה. מערת Hohle fels, גרמניה. כ־30 אלף שנים לפני זמננו.

Credit: Prof. Nicholas Conard, Tubingen University, Germany.

פסלון ממותה עשוי משנהב ממותה. מערת Vogelherd, גרמניה. כ־30 אלף שנים לפני זמננו.

Credit: Prof. Nicholas Conard, Tubingen University, Germany.

חריטה של ממותה על קירות מערת Rouffignac, דורדון, צרפת. כ־13 אלף שנים לפני זמננו.

Credit: Frédéric Plassard – Grotte de Rouffignac.

פסלון של ציפור עשוי משנהב ממותה. מערת Hohle Fels, גרמניה. כ־30 אלף שנים לפני זמננו.

Credit: Prof. Nicholas Conard, Tubingen University, Germany.

פסלון של סוס עשוי משנהב ממותה. מערת Vogelherd גרמניה. כ־30 אלף שנים לפני זמננו.

Credit: Prof. Nicholas Conard, Tubingen University, Germany.

פסלון ונוס מ־ Willendorf, אוסטריה, עשוי מאבן גיר ומצופה בצבע אדמה אדום. כ־30 אלף שנים לפני זמננו.

Credit: A. Schumacher, Natural History Museum Vienna.

תכנית מערת Bruniquel, צרפת. מעגלי הנטיפים מסומנים בנקודה סגולה במרכז המערה. כ־176 אלף שנים לפני זמננו.

Credit: Prof. Jacques Jaubert, Bordeaux University, France.

מעגלי הנטיפים במערת Bruniquel, צרפת.

כ־176 אלף שנים לפני זמננו.

Credit: Prof. Jacques Jaubert, Bordeaux University, France.

קרנפים ובעלי חיים נוספים, מערת Chauvet, צרפת.

כ־35 אלף שנים לפני זמננו.

Cliché: J. Clottes. Crédit: Ministère de la Culture.

טביעת כף יד על קירות מערת Chauvet, צרפת.

כ־35 אלף שנים לפני זמננו.

Cliché: J. Monney. Crédit: Ministère de la Culture.

מיקום עצם כנף הברבור שנמצאה במערת קסם, ישראל. כ־300 אלף שנים לפני זמננו. פרופ' רן ברקאי, אוניברסיטת תל אביב.

סימני חיתוך לצורך הסרת הנוצות מכנף ברבור, מערת קסם, ישראל. כ־300 אלף שנים לפני זמננו. פרופ' רן ברקאי, אוניברסיטת תל אביב.

מבט מתוך מערת חילזון תחתית אל עבר נחל חילזון,

הגליל המערבי, ישראל. כ־12 אלף שנים לפני זמננו.

פרופ' ליאור גרוסמן, האוניברסיטה העברית.

קבורת האשה ממערת חילזון, הגליל המערבי, ישראל,

וחלק מהממצאים הנלווים לקבורה. כ־12 אלף שנים לפני זמננו. פרופ' ליאור גרוסמן, האוניברסיטה העברית.

מגוון בעלי חיים שחלקיהם הוטמנו בקבורת האשה במערת חילזון, הגליל המערבי, ישראל. כ־12 אלף שנים לפני זמננו.

פרופ' ליאור גרוסמן, האוניברסיטה העברית.

Constantin Brancusi, Fish, 1930.

© Succession Brancusi – All rights reserved, ADAGP [2025].

2025 Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

Constantin Brancusi, Bird in Space, 1928.

© Succession Brancusi – All rights reserved, ADAGP [2025].

2025 Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

10 חתך הזהב — יחס של 1:1.618 בין גובהה של צורה לרוחבה. יחס זה התגלה על ידי אחד מתלמידיו של פיתגורס ונחשב ליחס המעורר בנו תחושות אסתטיות. מכונה גם "הפרופורציה האלוהית". ניתן למצוא יחס זה במגוון מופעים בטבע כמו גם במבנים ואובייקטים מעוצבים על ידי האדם.

11 "נומינוזיות" — מינוח עברי למילה האנגלית Numinosity — שמשמעה "אלוהי", "שמימי", "רוחני", נגזרת מן המילה הלטינית numinis — "רצון אלוהי". מונח זה נטבע על ידי חוקר הדתות והתיאולוג הגרמני רודולף אוטו בספרו משנת 1917 הקדושה (כרמל 1999, תורגם לעברית ע"י מרים רון) — שתרם רבות להבנת החוויה הדתית של האדם המאמין. הנומינוזי הוא בעל איכות דתית או רוחנית חזקה, המבטא יראה, פליאה והתעלות.

12 התייחסות זו לקיומו של גרעין נומינוזי באגו, הנשענת על הרחבת גבולותיו וביטול הדיכוטומיה שבין פנים לחוץ, כרוכה גם בשינוי מקביל בתפיסת ׳העצמי׳ וסמליו. בניגוד ליונג, שראה בסמלי העצמי השלכות של העצמי על העולם, ראה נוימן בסמלי העצמי ביטוי לאחדות שבין העולם הפנימי לעולם החיצוני: "העצמי עשיר במיוחד בגילוייו באשר לבעיות המעסיקות אותנו מכיוון שהוא נמצא בגבול המרחב הפרסונלי. הוא מרכזו של היחיד, הגרעין הייחודי האינדיבידואלי של האישיות, של היחיד בה"א הידיעה. בו בזמן הוא בעל אופי ארכיטיפי, כלומר שייך למציאות החוץ־פרסונלית ומייצג, כסמל האלוהי לדוגמא, את הלא פרסונלי. לכן האלוהות מצויה תמיד בפנים ובחוץ בעת ובעונה אחת, העצמי כמרכז הנפש הוא כאלוהות, ולא במקרה גם 'בורא עולם'" (נוימן 2013ב: 51-52).

13 אנו משתמשים בשני המושגים הללו הלקוחים מעולם הביולוגיה וחקר האבולוציה, לאור השימוש שעשה בהם נוימן כפי שהוא מופיע בספרו The Origins and History of Consciousness, שבו הוא מאמץ אותם אל מחשבת התפתחות התודעה. בספר זה נוימן מבסס את טענותיו על ההקבלה בין שתי רמות התפתחות אלו — התפתחות המין בכללותו והתפתחות הפרט — המהוות השתקפות זו של זו.

14 הֶלְחֵם של המילים הלטיניות centrum, "מרכז", ו־vertere — "לפנות אל", "להסתובב לכיוון".

געגועים לפרה־היסטוריה?

אומרים שהיה פה שמח לפני שנולדתי והכל היה פשוט נפלא עד שהגעתי

(יהונתן גפן)

בפרק הקודם הצגנו את התרבויות הפרה־היסטוריות כתרבויות החיות בתואם עם העולם, ואת האדם הפרה־היסטורי תיארנו כמקיים קשר עמוק עם רבדים שונים במציאות העולם הגלויה והסמויה. מצב קיומי ותודעתי זה ייחסנו גם לתרבויות ילידיות בנות זמננו, בהתבסס על רציפות תרבותית ותפיסתית שקיימת בקרב קבוצות ילידיות, בין עידנים קדומים לימינו אנו. בפרק זה נתייחס בקצרה לשתי הנחות יסוד אלו שלנו.

אנו ערים לעובדה כי הקורא המערבי־המודרני עשוי לראות בגישה זו כלפי תרבויות ילידיות בעבר ובהווה כלוקה בנוסטלגיות־רומנטיות יתר או כאידאליזציה של העבר. שמענו ביקורת כזו פעמים רבות, ואנחנו מבקשים להתייחס אליה בקצרה כאן. מאפיינים אוניברסליים של קבוצות ילידיות בעבר ובהווה מלמדים על תפישות עולם ואורחות חיים המבוססים על התנסות ארוכת שנים, לעיתים מאות אלפי שנים ואף יותר. התנסויות אלה מגלמות הסתגלות והתאמה קרובה למושלמת כלפי העולם וכל המרכיבים אותו. בני האדם הקדמוניים הכירו היטב ובאופן אינטימי הן זה את זה והן את העולם שבו הם חיו, והפגינו מיומנויות ויכולות מרשימות מאוד המבוססות על ידע ילידי עמוק ועתיק. ידע זה התבסס על מערכת יחסים מורכבת עם העולם על כל רכיביו והתנהגות מכבדת כלפי כל תופעה בעולם, בין אם היו אלה אנשים, אבנים, בעלי חיים, צמחים, הרים או נהרות. אנו, כמו היסטוריונים, אנתרופולוגים, אתנולוגים וחוקרים רבים אחרים, סבורים כי אותם בני אדם חיו בתחושת ביטחון כלפי העולם וידעו שהעולם יספק להם את כל צורכיהם. וכך זה אכן עבד, במשך מאות אלפי אם לא מיליונים של שנים. אכן, לא עמדו לרשותם תנאי החיים שמהם נהנים רבים מאיתנו כיום, אך יש לזכור כי הסביבה הטבעית המוכרת להם היטב יחד עם צריכת משאבי טבע מועטה ביותר שעודנה מאפיינת קבוצות ילידיות, הביאה לכך שלא חסר להם דבר. לעיתים משתמשים האנתרופולוגים במונח — Want not, lack not — על מנת להגדיר אופן קיום שכזה, ששונה מהותית מאופן הקיום המודרני. גם המקורות התזונתיים שעמדו לרשותם היו עשירים. שומן ובשר, דבש ופקעות, פירות ואגוזים היוו את מרכז הדיאטה, בדגש על שומן ובשר, כמובן. עולמם הרוחני היה גם הוא עשיר מאוד, דבר הבא לידי ביטוי בשימוש אוניברסלי במצבי תודעה משתנים על מנת לממש ולשמר את יחסיהם עם הסובב אותם ועם רבדים שונים של המציאות, למצוא מזור לבעיות ולרפא את מה שדורש ריפוי, לא רק מחלות גופניות, אלא כל מה שקורא לריפוי, תיקון או פתרון. היבטים רבים של הפרקטיקות האלה אינם משתמרים בממצאים הארכאולוגים הקדומים, אך בחינה מדוקדקת של אתרים קדומים מלמדת כי ריקוד, טקסים, הרחבת טווח התודעה ויחסים מורכבים עם בעלי חיים וגורמים אחרים בעולם הם נושאים קמאיים ששורשיהם נטועים עמוק בתולדות האדם. במילים אחרות, אבות אבותינו הקדומים שמו את מבטחם בעולם ובידע שהיה להם על אודותיו, הם שמו את מבטחם זה בזה ובמערכות היחסים שהיו להם עם סביבתם וניהלו חיי קהילה ורוח מפותחים מאוד. אכן, היו להם דאגות, החיים היו לעיתים קשים, הם הכירו גם רעב, מחלות ומוות, כמובן, אבל על בסיס היחס הנהוג כלפי כל הדברים הללו בתרבויות פרה־מודרניות בנות זמננו, אנו טוענים שאלה התקבלו בהסכמה ובהשלמה רבות יותר, כחלק מהיות האדם חלק בלתי־נפרד מן השלם על רבדיו השונים. היו שנים ללא גשם, היו גלי קור, היו תקופות שבהן בעלי החיים לא היו זמינים, אבל עם כל אלה הם ידעו להתמודד וההוכחה היא כי הם שרדו ושגשגו מאות אלפי שנים. אחרת לא היינו כאן. אנו סבורים שהם התמודדו עם כל הקשיים והאתגרים הללו בדרכים שהתבססו על תואם עם העולם, ולא על מאבק עימו. להבנתנו, הם נהנו מתחושת שייכות מלאה, תחושת היותם חלק בלתי־נפרד מן העולם, כל פרט ופרט חש עצמו חלק מקהילה חזקה, חלק ממסורת ומשושלת של אבות קדמונים ששורשיה בעולם הטרנסצנדנטי, עולם הרוחות. אחת הדוגמאות הטובות לייחודיותם של החיים בחברה הילידית קשורה לאופן שבו קבוצות ילידיות מגדלות את ילדיהן. מחקר מפורט ומעמיק נערך למשל בקרב אנשי הסאן של מדבר הקלהארי באפריקה (Konner, 2011). תינוקות של הסאן, אלה ששורדים כמובן, צמודים לאימותיהם, גוף אל גוף, במשך תקופה ארוכה. התינוקות אינם נפרדים מאימם אפילו לא לשנייה אחת. האם נושאת אותם עימה, על גופה, לכל מקום, אם בדרכה ללקט מזון צמחי או להביא מים, ואם בזמן שהיא שרה ומוחאת כפיים בריקוד טרנס מרפא. בריקוד הטרנס הנשים יושבות במעגל פנימי, מוחאות כפיים ושרות את השירים המסורתיים של הקבוצה, והתינוקות והילדים הקטנים נמצאים איתן גם כאשר הריקוד נמשך לילה שלם. התינוקות יונקים את מזונם הגשמי והרוחני בכל רגע ביממה. גם תינוקות וגם ילדים קטנים נלווים למבוגרים כמעט בכל פעילות ופעילות, למעט ציד. הם לא מוּדרים משום מקום ומשום עשייה (למעט ציד של בעלי חיים גדולים, כאמור) ולעולם לא נשארים לבדם. התינוקות לא בוכים לאורך זמן, והם ניזונים מהנקה במשך שנים אחדות, לרוב בין שלוש לחמש שנים. הילדים הקטנים מבלים יחד בקבוצה רב־גילאית, וההשגחה ההורית עליהם מתבצעת על ידי כל חברי הקבוצה. הפתגם אומר ״דרוש כפר שלם כדי לגדל ילד״, ואכן, בקבוצות ילידיות הקבוצה מגדלת את הילדים יחד, והילדים הקטנים לומדים ומתחברים לחברי וחברות הקבוצה מגילאים מגוונים ובעלי כישורים מגוונים. הלמידה מתבצעת בעיקר דרך משחק וצפייה, והילדים הקטנים נהנים גם הם מאותה אוטונומיה אישית שממנה נהנים המבוגרים. במילים אחרות, אף אחד לא אומר לאף אחד אחר מה לעשות או מה לא לעשות (Woodburn, 1982). כל אחד עושה כרצונו, לומד כרצונו, עובד כרצונו וכן הלאה, וזאת כמובן בהתאם לנורמות ההתנהגויות של הקבוצה שאותן יונקים התינוקות מיומם הראשון. בני קבוצות ילידיות בדרך כלל אינם כועסים. לא זה על זה ובעיקר לא על ילדיהם. דוגמה מרגשת בנושא זה מודגמת בספר יוצא דופן שהוא תוצאה של שהות בת שנה וחצי בקרב קבוצה ילידית שחיה באזורים הארקטיים בצפון קנדה. האנתרופולוגית האמריקאית ג'יין בריגס (Briggs, 1970) התארחה וחיה כל משך הזמן הזה — אצל משפחה באיגלו המשפחתי, ותוצאות המחקר היסודי ופורץ הדרך שלה פורסמו בספר Never in Anger: Portrait of an Eskimo Family. בריגס מתארת חברה חפה מביטויי זעם, בעיקר כלפי הילדים. היא מספרת על מקרה שבו מישהו הטיח קומקום בגג האיגלו וסדק אותו. "חבל", אמרו הנפגעים ותיקנו את האיגלו בחיוך. במקרה אחר נקרעו חוטי חכה שמלאכת התקנתם נמשכה שעות. הדייגים אולי התרגזו, כנראה שגם כעסו, אבל לא אמרו מילה רעה, גם לא שלחו באיש מבט מאשים. "הם מעולם לא הפגינו כלפיי כעס, למרות שהם כעסו עליי הרבה מאוד פעמים״, סיפרה בריגס. לדבריה, "אפילו ביטוי פעוט של רוגז או תסכול הוא עדות לחולשה וילדותיות".

כשאנחנו קוראים ושומעים על מחקרים שכאלה, אבן הבוחן שמנחה אותנו היא כיצד ראוי שנתייחס אנו כיום לאבותינו הקדומים. אנחנו לא מקנאים באותם בני שבטים ילידים, ואיננו מציעים לעצמנו או לאחרים לעבור לחיות בג'ונגל. עם זאת, אנחנו בהחלט מבקשים להעריך את אימהותינו ואבותינו הקדמוניים באופן שבו הם ראויים לו, וגם אנחנו ראויים להכיר בערכם המלא. מוטב שלא נזלזל בהם ונחשוב שאנחנו טובים יותר מהם, ולא נאבד את תחושות הקשר שלנו אליהם, את חוויית הרצף בינינו, אלא נכיר במעלותיהם ובמערכות היחסים המופלאות שניהלו זה עם זה ועם העולם. אנו מבקשים ללמוד לקח או שניים מהעבר המוצלח מאוד של המין האנושי, מדרך ההסתגלות הטובה שנוסתה והוכחה כמתאימה במשך ההיסטוריה הארוכה כל כך של בני מיננו. כדוגמה אחרונה לעת עתה, נביא את ספר הזיכרונות שפרסמה לאחרונה האנתרופולוגית האמריקאית מיגן ביסלה (Biesele, 2023) שחיה ועבדה במחיצת בני הקונג סאן באפריקה במשך למעלה מחמישים שנים. ביסלה מכנה את ההתנהגויות של הקונג ואופני ההסתגלות שלהם, ובמיוחד את ריקוד הטרנס המרפא, "ההישגים האינטלקטואליים הגדולים ביותר של המין האנושי". להבנתה, מדובר במערכת מורכבת ואינטימית המבוססת על ידע רב שנוסה והצטבר במשך עשרות ומאות אלפי שנים. מערכת זו אפשרה לאנשי הקונג לחיות בנוף האפריקאי הקשוח באופן מוצלח ביותר ולקיים חיי כלכלה, תרבות ורוח מפותחים ומרשימים מאוד.

מחקרים אלה מובילים אותנו לשאלה השנייה שלה מוקדש פרק זה — מהי מידת הרלוונטיות של הידע האתנוגרפי הקיים בידינו על אודות חברות ילידיות בנות זמננו, להבנת התרבות האנושית בתקופה הפרה־היסטורית?

באתרים ארכאולוגיים נמצאו עדויות רבות לאופן קיומם ותפישות עולמם של בני אדם פרה־היסטוריים, אך בני האדם עצמם כבר מזמן אינם. הממצאים הארכאולוגים הם אילמים ולא ניתן לדובב אותם. מוסכם כי בתקופות קדומות בתולדות האנושות חיו בני האדם בקבוצות קטנות וניידות והתקיימו מאורח חיים שהתבסס על ציד ולקט. במאה השנים האחרונות עדיין חיו בקצוות תבל קבוצות אנושיות בעלות מאפיינים דומים במידות מסוימות לאוכלוסיות פרה־היסטוריות. קבוצות ילידיות שאכלסו אזורים באפריקה, אוסטרליה, אסיה, אזורים הסמוכים לקוטב הצפוני, פפואה גינאה החדשה ובמקומות אחרים בעולם נחקרו על ידי אנתרופולוגים שחיו בקרבן ותיעדו אותן. קבוצות ילידיות עכשוויות אלה עשויות לספק מידע חשוב על אודות חברות פרה־היסטוריות דומות, מידע שניתן לקבל רק מאנשים חיים שאפשר לצפות בהם, לחקור, לתעד ולתשאל. אך נשאלת השאלה, כמובן, האם מחקר של חברות בעלות מאפיינים דומים, אך רחוקות מאוד זו מזו בזמן ובמרחב, מאפשר השלכה של תובנות מֵחברות אלה על חברות פרה־היסטוריות. נושא זה טעון מאוד ושנוי במחלוקת, וקיימת אסכולה במחקר הטוענת כי לא ניתן לבסס רלוונטיוּת מעין זו מאחר שהחברות הילידיות בנות זמננו מתקיימות בסביבות שונות, מצוידות בטכנולוגיות מודרניות ומושפעות במידה כזו או אחרת הן ממגע עם אוכלוסיות מערביות והן מתהליכים היסטוריים שהן עצמן עברו. על כן, אין אלה קבוצות ילידיות שקפאו בזמן אלא קבוצות שעברו סדרה של שינויים שמבדילים אותם מקבוצות אנושיות פרה־היסטוריות. בנוסף, קיימת טענה כי בכל הקבוצות הילידיות בנות זמננו שנחקרו, מושא המחקר הוא הומו סאפיינס, בעוד בתקופות קדומות יותר חיו מיני אדם אחרים (הומו ארקטוס, האדם הניאנדרטלי וכן הלאה) ועל כן לא ניתן להשוות תפוחים לתפוזים. אנו מבינים ומקבלים את הגישה הביקורתית הזו, ולא גורסים שניתן לאמץ ללא בדיקה או הסתייגות תובנות מקבוצות ילידיות בנות זמננו וליישמן לגבי העבר הרחוק. אך יחד עם זאת, אנו טוענים שקבוצות ילידיות בנות זמננו משמרות, בחלק מן המקרים ובחלק מן התחומים, אורחות חיים ותפישות עולם שמקורם בעולם הקדום וכי יש עקרונות יסוד שאותם חולקות קבוצות ילידיות בעבר ובהווה. בנוגע לטיפוס האנושי, אנו רואים בכל בעלי השמות המשונים הללו בני אדם, רקמה אנושית אחת חיה. איננו שותפים להשקפה המבקשת לבסס הבדלים דיכוטומיים בין טיפוסי האדם השונים, ותחת זאת אנו רואים בבני האדם הקדומים בשרשרת האנושית בני אילן יוחסין אחד שהיו בעלי יכולת לפרות ולרבות זה עם זה ולחלוק מידע ותרבות, ועל כן אנו סבורים כי הם יותר דומים זה לזה מאשר שונים. לטעמנו, יש היבטים בהם תובנות שהופקו ממחקר קבוצות ילידיות בנות זמננו הן רלוונטיות מאוד לצורך הבנת ההתנהגות האנושית בעבר, אך עם זאת יש לבחור תובנות אלה בקפידה. ככלל, קבוצות בנות זמננו של ציידים־לקטים חולקות סדרה של מאפיינים משותפים למרות שהן מצויות באזורים שונים של העולם ולמרות שמעולם לא היו בקשר זו עם זו. מאפיינים אלה כוללים, למשל, שוויון בין חברי וחברות הקבוצה ללא מנהיגות קבועה או פערים מגדריים; אוטונומיה אישית; חלוקה ושיתוף במזון ובחפצים אחרים; ריפוי באמצעות ריקוד, שירה וטקסים; הענקת חשיבות למצבי תודעה משתנים; סיפור סיפורים והעברת ידע בעל פה; תמיכה משותפת בגידול ילדים; העדפה לתזונה המבוססת על מקורות מהחי בדגש על שומן; ביטחון בכך שהעולם יספק את כל צורכיהם; מנגנונים חברתיים מתוחכמים לצמצום השפעתם המזיקה של הבדלים טבעיים (כמו כוח גופני) על חברי הקבוצה ומניעת צבירת כוח ומעמד על ידי פרטים מסוימים ועוד. אנו סבורים כי מאפיינים אלה הינם בעלי משמעות אוניברסלית והם עומדים בבסיס ההצלחה האבולוציונית הארוכה של חברות ציידים־לקטים אלה, שבמקרים רבים הצליחו להתקיים ולשגשג במשך עשרות ומאות אלפי שנים. התלות האדירה של חברות וחברי הקבוצה אלה באלה ובעולם סביבם הביאו לאופן הסתגלות בעל מאפיינים דומים, שמשותף לחברות ילידיות רבות, ולא מן הנמנע כי רבים ממרכיביה קמאיים מאוד ומקורם באוכלוסיית המקור שיצאה מאפריקה בשלבים מוקדמים של ההיסטוריה האנושית ונפוצה ברחבי העולם. אנו מציעים כי מדובר באופן קיום אנושי קמאי, קדום מאוד ומוצלח מאוד שנבחן, נוסה ויושם במהלך האבולוציה האנושית. אופן קיום זה הוכח כמוצלח ביותר עבור קבוצות אנושיות המתבססות על הפקת כל צורכיהן מן הסביבה, קיום יחסים אינטימיים בין חברי הקבוצה ועם העולם, ושמירה על אורח חיים פשוט אך מבוסס ידע במשך דורות רבים. דוגמה נהדרת לרלוונטיות שעשויה להיות למידע שמתקבל מלימוד חברה ילידית בת זמננו על אודות חברות עבר, פורסמה לאחרונה (David et al., 2024) בעקבות גילוי מרעיש שנמצא במערה באוסטרליה. קבוצה ילידית בשם Gunaikurnai שחיה בדרום אוסטרליה תועדה במהלך המאה ה־19 על ידי חוקרים מערביים, ואחד הנושאים המעניינים שתועדו בה היה טקס שבמהלכו אנשי הרפואה והידע של הקבוצה ביצעו פרוצדורה מוגדרת במערה, שנועדה לרפא אדם מסוים או לפגוע בו, לפי הצורך כמובן, באמצעות התקנת מדורה קטנה במערה מרוחקת ששימשה למטרה זו בלבד. הטקס כלל מריחת מקל בשומן קנגורו או שומן אדם והנחתו מעל המדורה. בשנים האחרונות צאצאיה של אותה קבוצה ילידית פנו לארכאולוגים אוסטרליים בהצעה לשתף פעולה ולחפור מערה מבודדת שכזו שלפי המסורת בוצעו בה טקסים אלה. באופן מדהים ביותר, החפירות שנערכו במערה חשפו שתי מדורות ובהן שני מקלות משוחים בשומן שתוארכו כבני 12 אלף שנים. כלומר הגילוי הארכאולוגי אישש את קיומו של טקס ספציפי שנמשך ללא שינוי למעלה מ־500 דורות והתיעוד המודרני מצא את אישושו בממצא ארכאולוגי בן 12 אלף שנים. אין זה המקרה היחיד שבו נחשפה הרלוונטיות של החברות הילדיות המודרניות, ואנו סבורים כי במקרים רבים אופני ההתנהגות והתפישה שנבחנו ונמצאו מתאימים נמשכו לאורך תקופות ארוכות מאוד, כל עוד היה בהם ערך.

מקוסמולוגיה ואונטולוגיה להיעלמות החיות הגדולות (ובחזרה)

אֵצֵא לִי עַל כֵּן, בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט,

לְטַיֵּל בֵּין פִּילֵי הַשָּׁמַיִם

(נתן אלתרמן)

אחד מביטוייה של אותה תודעה שהיא גם חלק מן העולם ובה בעת מתבוננת בו, שבה עסקנו, הוא פיתוחן התמידי של האונטולוגיה והקוסמולוגיה כחלק מכל תרבות אנושית. זוהי דרכה של האנושות לתאר את המבנים והתהליכים שמזהה התודעה שלה, הדרך שלה "לספר את הסיפור" ולהבין את מקומה בו.

מחקרים ארכאולוגיים ואנתרופולוגיים מלמדים על האפשרות כי בני האדם הקדומים ניהלו מערכות יחסים מורכבות עם העולם שבו חיו. הם ראו ותפשו את העולם באופן שונה מרבים מאיתנו. הם לא ראו בעולם משאב אשר נוצר למענם וכי יש להם הזכות לנצלו ללא תנאי וללא מגבלה. מבחינתם, העולם מורכב ממגוון של ישויות, אנושיות ולא־אנושיות כאחד, שיש להן אישיות, שהן מסוגלות לחשוב, להרגיש ולהחליט, ואת עצמם הם ראו כחלק בלתי־נפרד ממערכת חיה ומורכבת זו (Barkai, 2021). על מנת להתקיים לאורך זמן, לשגשג ולחיות ברווחה, על בני האדם היה לחיות לצד הישויות האחרות ולכבד אותן. קיומם של בני אדם קדומים הונחה על ידי תפישות אונטולוגיות וקוסמולוגיות אשר היוו הסבר לאופן התנהלות העולם ומקומם של בני האדם בו. האונטולוגיה, בהיבט הזה, היא האופן שבו בני האדם מבינים את פעולתו של העולם ואת האופן שבו הם פועלים בו. הקוסמולוגיה, כפי שאנו מבקשים להתייחס למושג בספרנו זה, היא ההסבר לאופן שבו נוצר העולם ולקשרים בין כל מרכיביו. יחד, מהוות האונטולוגיה והקוסמולוגיה מעין סיפור בריאה, סדרה של מיתוסים ותובנות אשר מספקים הסבר עבור בני האדם על אודות כל המתרחש בעולם ומנחים את בני האדם בפעילויותיהם היום־יומיות והטקסיות.

בני אדם קדומים וילידיים תפשו את העולם כמערכת שוויונית והדדית המקיימת מערכות יחסים עם כל הרכיבים השונים בעולם: בעלי חיים, צמחים, אבנים, עצים, כוכבים ובעצם כל דבר שקיים. העולם כולו לתפיסתם פועל כמערכת אחת שלמה ומורכבת, וכל רכיב משפיע על תפקודו של הקוסמוס. על כן, על מנת לשמור על העולם כפי שהוא ועל מנת ליהנות מטובו, על בני האדם לקיים יחסים של הדדיות וכבוד עם כל שוכני העולם. בין אם אלה בעלי חיים, אבנים או כל תופעה אחרת, כלומר להודות לשוכני העולם השונים המאפשרים את שְׁלוֹמוּת בני האדם (Well-being) ולכבדם. על מנת לחיות ברווחה גופנית, נפשית וחברתית־תרבותית על בני האדם לנהוג בצורה מכבדת כלפי כל הישויות האחרות הקיימות בעולם ולדאוג גם לרווחתו של העולם. תפישות אוניברסליות מעין אלה מאפיינות את מרבית החברות הילידיות שהתקיימו בעולם בטרם הושמדו או "תורבתו" על ידי התרבות המערבית המודרנית, ואנו סבורים שהן גם הנחו את קיומם של בני אדם קדומים לאורך התקופה הפלאוליתית. התייחסנו אל מגוון עדויות ארכאולוגיות המלמדות כי בני אדם קדומים לא הסתפקו בקיום פיזי הישרדותי אלא קיימו מגוון פעילויות שאין בהן כל תועלת להישרדותם הפיזית. פעילויות אלה הינן קשות לפענוח, וזוכות לרוב לכותרות בנוסח "טקס", "פולחן" או "פעולה סמלית". אנו סבורים כי פעילויות אלה נובעות מתוך תפישת עולם אונטולוגית־קוסמולוגית, אך לא רק הן. אנו מניחים כי גם מגוון הפעילויות שהיו קשורות לחיי היום־יום של בני האדם הקדומים היו מונְחות על ידי תפישות אלה ולא רק על ידי שיקולים תועלתניים גרידא. הווה אומר, לתפישתנו, בני אדם קדומים דאגו מאז ומעולם הן לרווחתם והן לרווחת העולם ונהגו בצורה מכבדת כלפי כל שאר הגורמים בעולם. אנו סבורים כי זהו סוד קיומו הממושך מאוד של המין האנושי על פני כדור הארץ, במשך יותר משני מיליון שנים. בני אדם קדומים תפשו את העולם כסביבה נדיבה, כזו המעניקה להם כל צורכם ללא תנאי, כל עוד הם שומרים על יחסים מכבדים עם כל הסובב אותם.

כאמור, חלק מהותי מתפיסת עולם זו נגע גם ליחסים שבין האדם לבעלי החיים שעימם הוא חלק את העולם ובעיקר — לבעלי החיים שמהם הוא ניזון. אנו עוסקים בקבוצות של בני אדם קדומים המכונים "ציידים־לקטים", בעיקר על שום אופן הקיום הכלכלי שלהן. בני אדם אלה ניזונו מכל הטוב שהסביבה העניקה להם, והיא העניקה להם בשפע רב. העולם היה מזנון עשיר מאוד, ובו מגוון אדיר של בעלי חיים וצמחים. למיטב הבנתנו בני האדם הקדומים היו תלויים בבעלי חיים לקיומם והם הפיקו את רוב הקלורית הדרושות להם מאכילת בשר ושומן שמקורם בבעלי חיים, בעיקר יונקים גדולים, בינוניים וקטנים. מזון צמחי, במידה והיה מצוי, השלים את התזונה האנושית. כך היה לאורך ההיסטוריה האנושית מאז ומעולם, גם לפני התקופה הפלאוליתית המאוחרת, וכך היה גם בתקופה זו.15 בני אדם קדומים היו תלויים גם באבן לקיומם. ארגז הכלים שלהם היה מורכב מכלים מגוונים העשויים אבן ששימשו אותם לכל צורכיהם, אך בעיקר לצורך ציד וביתור של בעלי חיים. על שום כך התקופה קרויה גם תקופת האבן. בני אדם קדומים אלה חיו בקבוצות קטנות, כפי הנראה בנות עשרות בודדות של פרטים בכל קבוצה, ונעו במרחבים בתדירות גבוהה. הם הכירו באופן אינטימי כל עץ, כל נחל, כל אבן ובעל חיים באזורים שבהם הם פעלו והסתגלו היטב לסביבתם. כך חיו בעבר בני האדם במשך מיליוני שנים, ובני האדם מהתקופה הפלאוליתית המאוחרת באירופה אינם יוצא מן הכלל. הם חלק מהמסורת הציידית־לקטית הארוכה והמוצלחת מאוד, מסורת האדם הקדום.

כחלק מהאונטולוגיה וקוסמולוגיה הייחודית שלהם, ציד של בעלי חיים נערך באופן מושכל ומתוכנן, תוך קיום טקסים לפני, במהלך ואחרי הציד. במסגרת הבנתם הקוסמולוגית, הציד הוא חוזה הדדי שבו בעל החיים מסכים להיות ניצוד כדי לאפשר לבני האדם להתקיים, ובתמורה בני האדם נוהגים כלפי בעל החיים בצורה מכבדת, צדים רק לפי הצורך, משתמשים בכל חלקי גופו של בעל החיים ומטפלים גם בחלקים הלא אכילים בצורה מכבדת. באופן הזה בעלי החיים נאותים להעניק עצמם למען רווחתם של בני האדם. עדויות מקרב קבוצות ילידיות בנות זמננו מחזקות את ההשערה כי אכן כך היה הדבר. למשל, כך עולה ממחקרי העומק של האנתרופולוג ג'רום לואיס (Lewis, 2015) באפריקה בקרב קבוצות ננסיות בקונגו, מרכז אפריקה, שם צדים עדיין פילים לצורכי תזונה, הנשים הן אלה שקובעות את מועד ומיקום ציד הפיל. הנשים מבצעות טקסי טרנס שבמהלכם הן חוזות בפיל ומזהות את מיקומו ביער. למעשה, הנשים נחשבות כציידות הפילים, משום שהן אלה ששולחות את הגברים למקום הציד שבו אכן נמצא הפיל. לאחר ציד הפיל מגיעה כל הקבוצה למקום הציד, ושם בני הקבוצה מבצעים טקסי שירה, ריקוד וטרנס במשך שבועות רבים, במהלכם הם ניזונים מהפיל שניצוד. תיפוף מלמד על ציד הפיל, וקבוצות שכנות מוזמנות למשתה שמתקיים בכל אותה תקופה ממושכת. חל איסור על ציידים בקבוצה לצוד פילים באופן עצמאי וללא הכוונה על ידי הנשים. הפיל נחשב שווה ערך לבני האדם וכל התנהגות כלפיו מוכרחה להיות מכבדת. ישנן דוגמאות רבות נוספות המופיעות במחקרים שונים, המצביעות על יחס דומה לחיות, בין שמדובר בלווייתן, בקאריבו, בצב ים, בדוב או בבונה. כל בעלי החיים שבהם היו תלויים בני אדם לקיומם זכו ליחס שכזה. נכון, קשה לנו כבני אדם החיים בעולם המערבי להביא בחשבון תפישת עולם כזאת. אבל ניכר כי תודעתם של אבות אבותינו הקדומים הייתה שונה מאוד משלנו, והם התקיימו בעולם באופן שונה מאוד מזה המוכר לנו. מכל מקום, זה עבד. המין האנושי שגשג במשך למעלה משני מיליון שנים באופן הזה. זה עבד, אבל לא באופן מושלם, כמובן, כי בסופו של דבר ברור לנו כי הדברים השתבשו.

15 דוגמא מרגשת במיוחד לתלות החזקה של בני אדם קדומים במזון שמקורו בבעלי חיים גדולים פורסמה ממש עם סיום כתיבתו של ספר זה. במונטנה שבצפון אמריקה נחשף בחפירה ארכיאולוגית שבוצעה בשנת 1968 שלד של תינוק בן שנה וחצי באתר של תרבות קלוביס, תרבות ילידית קדומה בצפון אמריקה שבאתריה נמצאו שרידים רבים של ממותות וכלי צייד שיוחסו לצייד ממותות. תרבות זו מתוארכת לכ־13 אלף שנים לפני זמנינו, וזה הזמן בו חי התינוק הזה במונטנה של היום. זהו השלד האנושי היחיד שמוכר מתרבות קלוביס, ומחקר שבוצע לאחרונה בדק את תזונתו של התינוק בהתבסס על איזוטופים שהופקו מעצמותיו ומשקפים את ההרכב הכימי של מזונותיו. מאחר והתינוק ניזון מהנקה, התזונה משקפת בעיקר את מזונותיה של אימו. התוצאות לימדו כי לממותה היה חלק חשוב מאד במזון של האם והתינוק, וכי לפחות 40 אחוז מהקלוריות שנצרכו מקורן בממותות. שאר הקלוריות הגיעו בעיקר מבעלי חיים גדולים אחרים, בעוד לבעלי חיים קטנים ומזון צמחי היה מקום שולי מאד בדיאטה של בני אדם קדומים אלה. אמנם מדובר רק בילד אחד, אך בה בעת מדובר בעדות ישירה מהשלד, נתון דרמטי ונדיר מאד בממצא הארכיאולוגי. המאמר מציע כי בני תרבות קלוביס התמחו בצייד ממותות, היו תלויים בהן לקיומם ותרמו תרומה משמעותית להיכחדותן של הממותות, תובנות המחזקות מאד את הטיעונים המוצגים בספר זה (Chatters et al. 2024).

משברי הרעב

ובכן, מה קרה? נראה כי בסופו של דבר יש מחיר כבד לקיום האנושי. לטביעת הרגל של בני האדם בעולם יש השפעה שניתן אמנם למתן ולמשטר, אך לא למנוע. אם אנו מבינים נכון את מהלך משק כנפי ההיסטוריה, לאורך משך קיומו של האדם על פני כדור הארץ חלה ירידה מתמדת בגודל בעלי החיים שהיו זמינים עבורו. בני האדם התמקדו, מטבע הדברים ובשל כמויות השומן, בציד בעלי חיים גדולים, ואלה הלכו והתמעטו עד שנכחדו בסופו של דבר (Ben-Dor and Barkai, 2024). בעלי החיים הגדולים היו הראשונים שנכחדו בכל מקום שאליו הגיעו בני אדם. זה אמנם לקח הרבה זמן, לפעמים מאות אלפי שנים, אבל בסופו של דבר נכחדו או התמעטו בעלי החיים הגדולים בכל מקום על פני כדור הארץ.

נדרשת הקדמה קצרצרה בנוגע לאבולוציה של האדם בהקשר שבו אנו עוסקים. אנחנו יודעים היום שהסוג (Genus) אדם (Homo) הופיע בדרום ומזרח אפריקה לפני קצת פחות משלושה מיליון שנים, ושמדובר בסוג של מוטציה שהשתנתה מקרב קופים הולכים על שתיים (אוסטרלופיתקים, "קופים דרומיים") שהשתנו מקרב השימפנזים. כך מספר לנו המחקר היום, והתמונה יכולה להשתנות מחר בעקבות גילויים חדשים או תובנות חדשות. הסוג אדם כולל מספר מינים (Species) כדוגמת הומו ארקטוס, האדם הניאנדרטלי והאדם המודרני (הומו סאפיינס), שאותם נזכיר כאן. נציין, עם זאת, כי להשקפתנו, אין המדובר בסוג אחד הכולל מספר מינים, כי אם במין אחד של בני אדם, רקמה אנושית אחת חיה לאורך כל ההיסטוריה האנושית. השמות השונים, מבחינתנו, מייצגים אך ורק וריאציות שונות של אותו מין — ההומו ארקטוס, האב הקדמון הישיר הן של הניאנדרטלים והן של ההומו סאפיינס ולכן של כולנו, הופיע באפריקה לפני כשני מיליון שנים. אנחנו דומים מאוד לאבות אבותינו הארקטוסים, ונבדלים מהם בעיקר בנפח המוח הגדול יותר שיש לנו, בסנטר שלנו יש ולהם לא היה, וברכס גבות עיניים עבות שהיה להם ולנו אין. כן, אנחנו גם מעט יותר קלי תנועה לעומתם. אך הדמיון רב על השוני. מכל מקום, ארקטוסים, ארקטוסיות וארקטוסונים חיו להם באפריקה למשך פרק זמן בלתי־נתפס של למעלה ממיליון וחצי שנים. הם סיתתו אבני יד מופלאות, אכלו מגוון בעלי חיים אך התבססו בעיקר על ציד של בעלי חיים גדולים כדוגמת פילים שסיפקו להם שומן ובשר לרוב, אכלו גם מזון צמחי ובעיקר התקיימו באיזון מושלם עם הסביבה במשך פרק זמן מרשים ביותר. הצלחה אבולוציונית מסחררת. במהלך מיליון וחצי שנות קיומם, היו כמה וכמה אירועי נדידה של ארקטוסים מחוץ לאפריקה. כלומר חלק מהארקטוסים עזבו את אפריקה ונדדו, סביר להניח בעקבות אחיהם הפילים, אל רחבי העולם הישן, כלומר לאסיה ואירופה. ככל הידוע לנו אין ארקטוסים באמריקה, אוסטרליה ובקטבים, אבל אולי פעם יגלו אותם גם שם, מי יודע. בארכאולוגיה, המציאות עולה על כל דמיון. ובכלל, יכול להיות שהיו גם מהלכי נדידה חזרה לאפריקה, אך את אלה אף אחד לא מחפש. לחוקרים הלבנים המערביים נדמה שצריך רק לצאת מאפריקה, אך אין טעם לחזור אליה. גם לא לחשוב על האפשרות הזאת. העניין המדהים הוא שאופן ההסתגלות הארקטוסי היה מושלם עד כדי כך, שהוא יושם באופן כמעט זהה לחלוטין בכל מקום שאליו הגיעו הארקטוסים. גם באסיה ואירופה המשיכו הארקטוסים לייצר אבני יד ולצוד ולצרוך פילים כאילו היו באפריקה. לא היה צורך לשנות כמעט דבר. השיטה שלהם פעלה מצוין ואפשרה להם לשגשג בכל העולם הישן במשך מאות אלפי שנים רבות, ללא ספק היה זה סיפור הצלחה מדהים. אבל לא לעולם חוסן. לפני כ־400 אלף שנים, הארקטוסים שחיו באירופה השתנו והפכו למה שאנחנו קוראים ניאנדרטלים. הניאנדרטלים הם ארקטוסים קצת יותר גוצים, רחבים, חזקים ובעלי נפח מוח עצום. גם להם לא היה סנטר, אגב. איננו יודעים מדוע השתנו הארקטוסים האירופאים לניאנדרטלים, אך ייתכן והיה זה בשל תקופות הקרח של עידן הקרח האירופאי שהתרחש במהלך מיליון השנים האחרונות, והצורך להתאים את עצמם לתנאי אקלים קרים יותר. מכל מקום, הניאנדרטלים הם טיפוסים אירופאים, הם חיו באירופה מולדתם עד לפני כ־40 אלף שנים ולמעט גיחות לאזור המזרח התיכון ועיראק של ימינו, הם לא עזבו את אירופה. אין ניאנדרטלים באפריקה, ולמעשה האדם הניאנדרטלי הדרומי ביותר המוכר למדע התגלה במערת כבארה שבכרמל. במקביל, לפני כ־300 אלף שנים השתנו הארקטוסים שחיו באפריקה והפכו לבני אדם מודרניים, הומו סאפיינס. לפני 300 אלף שנים חיו באירופה ניאנדרטלים ובאפריקה בני אדם מודרניים. מעט שונים אלה מאלה, אבל גם מאוד דומים. גם חלק מבני האדם המודרניים נדדו מאפריקה ונפוצו בעולם הישן.

צריך להזכיר שיש הסבר נוסף להופעת האדם המודרני. בניגוד להסבר הקודם המכונה "מקור אפריקאי" או "תאוריית חווה", ההסבר האלטרנטיבי נקרא "ההסבר הרב־אזורי". הסבר זה טוען כי במקומות שונים בעולם בהם חיו ארקטוסים, הם השתנו לבני אדם מודרניים באופן עצמאי שאינו קשור זה לזה. זו הסיבה, טוענים תומכי גישה זו, שיש שוני בין בני אדם מודרניים ביבשות השונות, בין הסינים, לאינדיאנים ולבני המסאי, למשל. ובכל זאת, הדעה המקובלת היום במחקר, לפחות כרגע, נוטה לטובת הסבר המקור האפריקאי. לפי המודל המקובל, גם בני אדם מודרניים נדדו במספר גלים אל מחוץ לאפריקה. מדוע? כאמור, נראה סביר שירצו לצאת מאפריקה. היו גלי נדידה מוקדמים שבמהלכם הגיעו בני אדם מודרניים למזרח התיכון ולאסיה, ואולי גם ליוון, אך לא למערב אירופה. מערב אירופה נותרה מוצב מוגן ניאנדרטלי. מקובל לחשוב שלפני כ־70 אלף שנים התרחש אירוע משמעותי באפריקה שבעקבותיו הופיעו בני אדם מודרניים משוכללים יותר, והם אבות אבותינו הישירים באמת, לפחות עבור כל מי שאינו צאצא אפריקאי ישיר. בני אדם אלה נחשבים, בעיני רבים, כראשונים שביטאו כישורים לחשיבה סמלית כפי שהיא באה לידי ביטוי בשימוש במינרלים בצבע אדום, בעדיי גוף, בצדפים ובחריטת דגמים גאומטריים.16 הם נדדו מאפריקה לפני כ־60 אלף שנים, עברו דרך המזרח התיכון (ואף הותירו אחד מהם במערת מנות שבגליל), ומשם המשיכו למערב אירופה. הם הגיע לאירופה לראשונה לפני כ־45 אלף שנים, ואולי פגשו שם ניאנדרטלים ואולי לא, איננו יודעים. אנחנו כן יודעים, לעומת זאת, שהם פגשו ממותות וקרנפים, ולזה עוד נגיע. הם גם היו אלה שבסופו של דבר נכנסו למעמקי המערות וציירו על הקירות וענדו על גופם פסלונים ללא פנים.

במסעם של בני האדם המודרניים לפני כ־70 אלף שנים מאפריקה אל הלא־נודע המכונה אירופה, הם עברו דרך ארץ ישראל של היום. באזור זה שבו אנו חיים היום חיו בני אדם כבר מיליון וחצי שנים. עוד לפני בני האדם המודרניים שהגיעו לכאן, חיו כאן הומו ארקטוסים, ופוסט ארקטוסים, וניאנדרטלים, וגם בני אדם מודרניים קדומים יותר שיצאו מאפריקה לפני כ־200 אלף שנים. כל הטיפוסים האנושיים הללו חיו באזור ברווחה וצדו ואכלו בעלי חיים למחייתם. ניתוח מדוקדק של מצאי בעלי החיים על פני התקופות השונות מלמד כי בעלי החיים הגדולים, בעיקר הפילים, נכחדו ונעלמו מאזור זה, ישראל של היום, בשלב מוקדם מאוד ביחס לאירופה — לפני כ־400 אלף שנים כבר לא חיו כאן יותר בעלי חיים גדולים אלה. יש הסוברים כי הסיבה תלויה במאפיינים הגאוגרפיים הספציפיים של אזור זה,17 יחד עם הנוכחות הארוכה והממושכת של בני אדם שצדו בעלי חיים גדולים למחייתם לאורך כל מאות אלפי השנים הללו. היעלמותם של בעלי החיים הגדולים מאזור זה הייתה הטראומה שאיתה התמודדו תושבי מערת קסם למשל, ועוד נגיע לכך.

ידידינו הניאנדרטלים, חשוב להזכיר, חיו באירופה בעיקר בתקופה המכונה "עידן הקרח", תקופה ממושכת שבה חלקים גדולים מאירופה היו מכוסים בשדות קרח אינסופיים והאקלים היה לרוב קר ויבש. בתקופה זו שגשגו בעלי החיים האופייניים לאזורים קרחוניים, כאשר המוכרים בהם הם הממותה והקרנף הצמריריים. הניאנדרטלים היו בני אדם מוצקים וחזקים, וקיומם באירופה של תקופת הקרח הצריך כמות קלוריות משמעותית שהושגה בעיקר משומן ובשר שמקורו בבעלי חיים גדולים. לא קל היה למצוא מזון צמחי באזורים קרחוניים ויחס נכון של שומן ובשר ענה על הצרכים התזונתיים באופן מושלם. הניאנדרטלים היו ציידים מוכשרים, התמחו בציד בעלי חיים גדולים, אך צדו גם בעלי חיים קטנים וליקטו מזון צמחי, כשאלה היו זמינים. בעלי החיים הגדולים הלכו והתמעטו לקראת סוף נוכחותם של הניאנדרטלים באירופה, וייתכן מאוד שגורלם של הניאנדרטלים קשור בהיעלמות מקור מזונם העיקרי.

אך נחזור אל העולים החדשים מאפריקה, בני האדם המודרניים, אלה שהגיעו לישראל לפני כ־60 אלף שנים בדרכם לאירופה. עוד בהיותם באפריקה מולדתם, בני האדם היו תלויים לקיומם בבעלי החיים הגדולים, כפי שציינו קודם לכן, ובאפריקה היו בעלי חיים גדולים בשפע. לא כולם עזבו את אפריקה, כמובן. לא מעטים נשארו, אך אנו מתמקדים בעוזבים, אבות אבותינו הקדומים הישירים (לפחות של בני האדם מחוץ לאפריקה). בתקופה שבה נדדו בני האדם המודרניים מאפריקה, לפני 70-60 אלף שנים, היה עדיין באפריקה מגוון רחב של בעלי חיים. אמנם לא רחב כפי שהיה שם בעבר, אך פילים וקרנפים, למשל, עדיין שעטו בסוואנה, והביו־מסה18 של אוכלי העשב האחרים הייתה מרשימה מאוד. כשהגיעו לאזורים החדשים בנדודיהם, הם לא פגשו בעלי חיים גדולים כאלה. באזור ישראל של היום, למשל, היו בעיקר בעלי חיים בינוניים וקטנים. אותו אדם שחי כאן לפני כ־55 אלף שנים והותיר את גולגולתו במערת מנות, לבטח חזה כאן בנוף אחר משהכיר באפריקה מולדתו. הוא חי כאן בנוף שממנו נעדרו בעלי החיים הגדולים שהוא ושושלתו היו תלויים בהם לקיומם, ובעיקר אלה שעימם חלקו את עולמם במשך מאות אלפי שנים. יש לשער כי הייתה זו טראומה משמעותית, אך עדיין לא כזו שהניעה אותם לפעולות שיקום קוסמולוגיות, וזאת משום שהם לא חזו בעיניהם בהיעלמות בעלי החיים, אלא הגיעו למקום שממנו נכחדו זה מכבר בעלי החיים הגדולים.

בשלב מסוים, עזבו העולים החדשים מאפריקה את אזור ישראל והמשיכו לכיוון אירופה. הם הגיעו לשם לראשונה לפני כ־45 אלף שנים, ולהפתעתם הם פגשו שם מחדש בעלי חיים ענקיים: את הממותה הצמרירית והקרנף הצמרירי. היה זה ודאי מפגש מרגש ומפעים. גם משום שבעלי החיים האלה היו דומים למדי ושונים במעט מאלה שהכירו מאפריקה, אך גם בשל העובדה כי קיומם באירופה השרה ביטחון על בני האדם. לממותות היו חַטִּים ענקיים ומעוקלים כלפי מעלה, אוזניים קטנות מאוד ושיער ופרווה עבים וארוכים. הן היו מותאמות לאקלים הקר ולשדות הקרח נטולי העצים. הן היו דומות ושונות מאוד, כאמור, מהפיל האפריקאי שהיה מותאם לאקלים חם ולסביבה מרובת עצים; שהוא בעל חַטִּים ישרים, אוזניים ענקיות והיה חסר שיער או פרווה. בעוד הפילים האפריקאים הם לרוב אפורים, עדויות גנטיות מראות כי לפחות חלק מהממותות היו אדמדמות או ג'ינג'יות, כך שהמראה היה בהחלט שונה. סביר להניח שמפגשים אלה היו משמעותיים מאוד עבור העולים החדשים שהגיעו לאירופה. במיוחד השינוי בזמינות של בעלי החיים בחייהם, יש לשער כי הייתה לה משמעות קיומית ותודעתית מרחיקת לכת עבור בני האדם הקדומים הללו, שרכשו מחדש ביטחון בקרבת חיות הענק.

אך הביטחון הזה לא נמשך זמן רב. לפני בערך כ־40 אלף שנים החלו להתרחש אירועי הכחדה של סוף עידן הפלייסטוקן (עידן גאולוגי המקובל לתארכו לתקופה שבין מיליון ושמונה מאות לעשרת אלפים שנים לפני זמננו), שהתחוללו, כפי הנראה, הן כתוצאה משינויי אקלים והן מציד. במהלך האירועים האלה נעלמו מהנוף האירופי בעלי החיים הגדולים. חלה ירידה בגודל בעלי החיים על ציר הזמן, וכך בני האדם נאלצו להתמקד כל פעם בבעל החיים הגדול ביותר (בסדר יורד) שהיה זמין סביבם, וכשזה נעלם או נכחד, עברו אל הבא בתור בסדר הגודל וכן הלאה וכן הלאה. גם זה עבד מצוין מאות אלפי שנים, עד שלב מסוים. עד שנותרו בעיקר בעלי חיים קטנים מאוד. אז התחולל שבר גדול ביחסים שבין בני האדם לעולם, ונראה שמערכת היחסים בין האדם לעולם שהתקיימה יפה במשך מאות אלפי שנים קרסה. נראה כי בה בעת שנדיבות העולם בצורתה המוכרת החלה לשנות את פניה, הביטחון של בני אדם בעולם החל אף הוא להתפורר. להבנתנו, כל זה הוביל, בין השאר אל המהפכה החקלאית: המעבר לייצור מזון על ידי בני האדם, לחיים במקום של קבע, לביות צמחים ובעלי חיים ולשינויים מהותיים בחברה האנושית. כל זה הגיע לשיא לפני כעשרת אלפים שנים.

לסיכום, בני האדם הקדומים שהגיע לאירופה חזו, במהלך אלפי השנים הראשונות לשהותם באירופה, בהיעלמותם של בעלי החיים הגדולים. הפעם הדבר קרה לנגד עיניהם. תוך פרק זמן קצר יחסית, בן כ־20 אלף שנים, לא נותרו עוד במערב אירופה ממותות וקרנפים. נציין כי ניתוח מדוקדק של סימני גדילה שנותרו על שיניים של בני אדם קדומים מאפשר לזהות תקופות של עקה, של לחץ ושל הפרעות בגדילה. ניתוחים מעין אלה בוצעו גם על שיניים של בני אדם ניאנדרטלים וגם על שיניים של בני אדם מודרניים ממערב אירופה, והתוצאות מלמדות כי גם אלה וגם אלה חוו תקופות של רעב, שעיכב את גדילת הילדים והותיר את סימניו בשיניהם (Limmer et al., 2024). העדויות מלמדות כי ילדי הניאנדרטלים חוו אירועי רעב מיד לאחר הפסקת ההנקה וגם בשלבים מאוחרים יותר, בעוד ילדי ההומו סאפיינס חוו אירועים כאלה בעיקר לאחר הגמילה מהנקה אך לא בשלבים מאוחרים יותר. ייתכן שהסיבה לכך היא שניאנדרטלים באירופה היו פגיעים יותר למחסור במזון, אולי בשל התלות המוגברת שלהם בשומן ובשר של בעלי חיים גדולים. מכל מקום, עדויות לרעב, ולו לתקופות קצרות, מתועדות ישירות משיניהם של בני אדם קדומים ומלמדות כי הם אכן חוו את חוויית הרעב. אנו מניחים שהתמעטות החיות הגדולות עד היעלמותן הגמורה היה תהליך שעורר מצוקה גדולה בקרב אותם אנשים; אנחנו משערים שהם חוו את ההיעלמות הזו כשיבוש עמוק של הסדר הקוסמי, וכאיום הן על המשך קיומו של העולם והן על קיומם שלהם — קיום המבוסס על אכילת חיות אלו. הגיוני לשער כי הם חשו כי בעלי החיים האלה הם שותפים לעולם וקיומו של עולם שופע ומעניק תלוי ביחסי ההדדיות בינם לבין בני האדם. הדברים נכונים עוד יותר עבור מי שכבר התנסה במצוקת החיים באזור שממנו נעלמו החיות זה מכבר, יצא לנדודיו, והינה ההכחדה שבה ומתרחשת מול עיניו.

מעניין להרהר בכל זאת גם מפרספקטיבה של התפתחות התינוק. תחושת הרעב הינה מן השברים הראשונים והקשים שחש התינוק בינו לבין העולם השלם שהיה מנת חלקו ברחם האם, כך על פי מלאני קליין (Klein, 1946), בניסוח המוכר והמזוהה עימה, לפיו התינוק חש שלאֵם יש שני שדיים — האחד טוב שמזין אותו והאחר רע שמתסכל אותו ומרעיב אותו. כך גם על פי נוימן, שטען כי "בתחילה העולם הינו תמיד אם־עולם, למעשה מוקדם מאוד הוא אם־גוף־עולם" (Neumann, 1963/1990: 34). כלומר, עבור התינוק, גופו, גוף האם והעולם אחד הם, ומכאן שאין עבורו הבחנה בין היותו מוכל בחיק אימו לבין היותו מוכל בעולם. למעשה, טוען נוימן, זו מהותו של ׳ארכיטיפ האם הגדולה׳ והוא ממשיך ללוותנו כל חיינו כפי שהוא מלווה את התרבות האנושית. ההזנה מחד והרעב מאידך הם לפיכך מסמליו המרכזיים של ארכיטיפ ׳האם הגדולה׳: "כשאנו מדברים על רעב רוחני או נפשי, אנו חוזרים לאותו שלב קדום שבו רעב הוא עדיין שלמות אחת, משום שגוף, נפש ורוח הם עדיין אחד. וכל תחומי החיים האלה, שבהמשך יתגלו ויהיו מובחנים, עדיין מקופלים בניצן של סמל ההזנה" (שם, עמ' 37-36). נוימן חוזר ומבהיר שאין המדובר רק בהזנה במובנה המילולי כחלב האם, כי אם בהזנה במעגלי משמעות סימבולית הולכים ומתרחבים — מחלב האם המזין את הגוף ועד לחלבהּ של סופיה,19 המזינה את העולם בחוכמת הרוח של האם הגדולה.

המשך התפתחותו הגופנית־נפשית־רוחנית של התינוק, ייצוב ציר האגו־עצמי20 שלו שיאפשר לו קשר אל העולם ואל חוויית השלם, תלויים בין השאר ביכולתה של אימו הממשית לאפשר לו מידה מספקת של הזנה פיזית ורגשית מיטיבה. ילדה או ילד שתודעתם מתפתחת בכיוונים אלו, יוכלו להכיל גם את היבטיה השליליים של האם הגדולה, מרעב ועד מוות, המבטאים היבטים ארכיטיפיים שהוא פוגש בעולם החיצוני ובעולמו הפנימי. בהמשך לקו המחשבה הזה, נחזור ונתבונן באימהותינו ואבותינו הקדמונים. דומה שכאשר פקדו אותם עיתות המצוקה והרעב, הם נאלצו להתמודד עם אותה תחושת פירוד מהעולם וזאת ביתר שאת בשל תחושת ה"השתתפות המיסטית" החזקה שלהם שאליה התייחסנו בהרחבה: האם הגדולה, האם־גוף־עולם, הפסיקה להשפיע עליהם מטובהּ כבעבר, והם חיפשו דרכים להבין את השבר ולתקן אותו.

אנו מבקשים להציע כי ייתכן קשר בין התמעטות והיכחדות החיות הגדולות, לבין תופעת הציור במערות והשימוש בפסלונים — קשר קוסמולוגי ואונטולוגי, שבא לידי ביטוי באמצעים סימבוליים. בקשר זה יעסוק הפרק הבא.

16 אנו מבקשים להזכיר כי ממצאים המעידים לדעתנו על היכולת לשימוש בסמלים התגלו גם באתרים מתקופות מוקדמות הרבה יותר, למשל, כנף הברבור ממערת קסם אליה נתייחס בהמשך, ומעגלי הנטיפים במערת ברוניקל שאליהם כבר התייחסנו.

17 שלא כמו בחלקים נרחבים של אפריקה ואסיה, שבהם עומדים לרשות הפילים תנאים אופטימליים בדמות שטחי נדידה רחבי־היקף ומקורות מים רבים, בדרום הלוונט (ישראל של היום) מתקיימות רצועות נוף צרות שאינן אופטימליות עבור הפילים.

18 כמות החומר האורגני במקום ובזמן נתון המשמש כמקור אנרגיה.

19 ׳סופיה׳ הינה רעיון מרכזי בפילוסופיה ההלניסטית, האפלטונית והנוצרית. משמעותו ניתנת לתיאור כחוכמה ותבונה. המושג עבר פרסוניפיקציה לדמות אלה נשית, ונוימן מתייחס אל הדימוי המופיע באמנות ימי הביניים המתאר את סופיה המניקה פילוסופים (אוהבי סופיה).

20 'ציר האגו־עצמי' (Ego-Self axis) מהווה את חוט השדרה של ההתפתחות הנפשית על פי נוימן. הוא מבטא את הזיקה הדינמית בין האגו לָעצמי כציר אשר סביבו מתחוללות ההתפתחות בכללותה ועיצוב האישיות. ציר זה מצוי בנפש כמציאות מבראשית. עוד בכתיבתו המוקדמת הדגיש נוימן את היות האגו שלוחה של העצמי שממנו צמח, ואת הצורך ההדדי של שני חלקי נפש אלו זה בזה כחלק מתהליך התפתחותה של תודעה נפרדת המצויה בקשר עם הכוליות ומכירה בקיומה.

הפרידה מן העולם

המשורר חי חלום־בהקיץ שמשגיח על העולם, ומעל לכל, חלימתו נותרת בתוך העולם, לנוכח מושאי העולם. היא מכנסת את היקום סביב דבר אחד, בתוך דבר אחד

(גסטון באשלר)

אנו מגיעים כעת לשאלה הגדולה: מדוע, אחרי מאות אלפי שנות יצירה מן הסוג שתיארנו עד כה (כדוגמת העדויות לקיומם של טקסים, כלי עבודה שאינם שימושיים בלבד, שימוש בנוצות וכן הלאה), הופיעה לפני כ־40,000 שנים יצירה מסוג חדש — ציור דמויות על קירות במעמקיהן של מערות ויצירת פסלונים? על פניו, ניתן לראות בכך פשוט "קפיצת מדרגה" בטכניקה היצירתית, ביכולת הקוגניטיבית או אולי אפילו מוטציה אקראית בהתפתחות המוח שאפשרה את כל זה, בבחינת שלב אחד "בדרך" אל האמנות בת זמננו. ייתכן. אך בספרנו זה אנו מבקשים להציע השערה מורכבת יותר: שהציור והפיסול הקדומים הללו הופיעו כתגובה להחרפה בחוויית הפרידה מן העולם, שהם שיקפו תחושת פרימה מואצת של רקמת העולם השלמה. אל הצורך התמידי לכונן בתוכנו את חוויית השלמוּת, הצטרף כעת הצורך לתקן דבר־מה שנשבר בעולם. ייתכן כי באותו עידן אנושי חלה התרופפות מהירה בתחושת המציאות האחודה, שהיוותה גירוי להתעצמות הכוחות היצירתיים ולהתפתחותן של צורות יצירה חדשות, מפורטות ומשוכללות מקודמותיהן. הנחה זו נשענת על הבנת תפקידה המפצה והמאחה של האמנות, ותפקידם המרפא של האמנים עבור החברה, אך עוד לפני שנעמיק בתפקידים אלו של האמנות והאמן, אנו מציעים, בזהירות, כי תהליך הכחדת בעלי החיים הגדולים לנגד עיניהם של בני תקופת הפלאוליתית המאוחרת באירופה, יחד עם משברי הרעב אשר נלוו אליו, היוו את הרקע להתעוררות התחושה כי שבר גדול מתרחש בין בני אדם לעולם, שבר בתחושת האחדות, שהוביל לניסיונות איחוי וריפוי. במסגרת השערה זו, הם לא ציירו על קירות המערה כחלק מטקסי ציד, אלא מתוך תחושת מצוקה שהעולם מתקלקל, שהחיות עוזבות, ושהשלמוּת נפגמת. במילים אחרות, הם לא ציירו כדי לתקן את העולם על מנת שיוכלו לצוד בו — אלא מתוך דאגה לעולם. עבור בני אנוש כמותם, החיים בעולם בתחושת "השתתפות מיסטית", דאגה לעולם ודאגה לעצמם היא אותה דאגה ממש.

ייתכן שגם התצפיות בגרמי השמים שהלכו והשתכללו — קשורות למצוקה הזו, להבנה שמשהו גדול מתרחש בעולם ולצורך לנסות ולהבין אותו, לפענח אותו, להתחקות אחריו. ייתכן שהם חיפשו את התשובות הן במעמקי המערות והן במרומי השחקים. המעקב אחר גרמי השמים עשוי לספק תובנות על אודות תהליכים בעולם, על אודות המחזוריות בטבע, על אודות התחדשות והיעלמות.

התבוננות בציר הזמן מלמדת אותנו כי ציורי בעלי החיים נמשכו לאורך כעשרים וחמש אלף שנים, כלומר נוכח היכחדותם ההדרגתית. זאת ועוד, בני האדם המשיכו לצייר במערות גם אלפי שנים לאחר היכחדות בעלי החיים הגדולים באירופה. להערכתנו, הדורות שחוו את השבר פיתחו את הפרקטיקה הסימבולית של הציור בניסיון לאחותו. הפרקטיקה הזו הפכה לטקס שהונחל לדורות הבאים, והמשיך להתקיים עוד אלפי שנים אחרי שנעלמו החיות הגדולות האחרונות. ייתכן גם שפרקטיקה טקסית נוספת שבאמצעותה נשמרו החיות הגדולות בתודעת בני השבט האנושי התאפשרה בזכות סיפורים שהועברו בעל פה מדור לדור, סיפורים שהפכו למיתוסים של בריאה, שבר וניסיון לתיקון.

בסופו של דבר, מסיבה בלתי־ברורה לנו, פסקה הפעילות הטקסית ותופעת ציורי המערות נפסקה. אולי השלימו עם השבר, אולי הטקסים התרוקנו בהדרגה ממשמעותם, איננו יודעים, אך רק לפני כ־13 אלף שנים באירופה, ובאופן לא מפתיע לא הרבה לפני המעבר לחקלאות והשינוי התודעתי שנלווה אליו — הפסיקו אבותינו הקדמונים לצייר במערות. במאמר מרתק שפורסם לאחרונה (Richter et al., 2024), מתועדת חריטה של קרנף ללא ראש על לוח אבן מאתר בגרמניה שגילו כ־15 אלף שנים לפני זמננו. כותבי המאמר מציעים כי כנראה היו אלה בני האדם האחרונים שראו קרנף בטבע בגרמניה, ואולי הקרנף שחרטו על האבן אכן היה הקרנף האחרון. מחקר חדש ומשמעותי נוסף שפורסם לאחרונה, מציע כי לצד שינויי האקלים, לצַיִד המתמשך של קרנפים בידי בני אדם הייתה תרומה משמעותית להכחדתם בתקופה הפלאוליתית המאוחרת באירופה. הדבר תומך בטענה בדבר האחריות האנושית להיעלמות הקרנפים (Fordham et al., 2024), ובכך מחזק מאוד את קו המחשבה שאנחנו מציעים כאן. איננו יודעים אם אכן היו אלו בני האדם האחרונים שראו קרנפים בטבע האירופאי, או אם היה זה, כפשוטו, הקרנף האחרון, אך לוח האבן הזה מעורר בנו מחשבות נוגות רבות. אנו מביטים בו כעל אֵלֶגְיָה לקרנף, לקרנפים, לטבע ולעולם. ראשו הוסר, העולם נשבר, והתחושה היא כי אין עוד דרך חזרה. אולי לא בכדי ממצא זה הינו מתקופה מאוחרת, ואולי לא בכדי צויר הקרנף על לוח ולא על קירות מערה. ייתכן, ואנחנו כאן כמובן משערים בלבד, שיותר מכפי שיש בו כוונה לתיקון השבר, כוונה שאנו מציעים כי היא זו שהניעה את תופעת ציורי המערות ב־20,000 השנים שקדמו למועד ציורו, יש בו ביטוי להשלמה. אולי מהווה הקרנף הזה תיעוד של עולם שהקרנפים נעלמו ממנו לבלי שוב, שריד עגום מתקופה שבה לא הייתה עוד סיבה לחדור למעמקי המערות ולצייר בהן קרנפים שקרנם מוכפלת ומשולשת, באופן שמייצג את תנועתם מלאת החיים, כפי שניתן לראות על קירות מערת שובה (תצלום בעמ' 66).

ביסוס נוסף להתייחסותנו אל ציורי המערות כאל ניסיון לתיקון עולם שהחיות הגדולות נעלמות ממנו, מופיע במאמר נרחב שרן נמנה על מחבריו, שדן בשאלה מדוע במזרח התיכון של התקופה הפלאוליתית המאוחרת אין ציורי מערות? (Barkai et al., 2025). עדויות ארכאולוגיות מפורטות מלמדות כי בני התקופה הפלאוליתית המאוחרת במערב אירופה ובישראל לא רק חלקו תרבות משותפת, אלא גם נדדו הלוך ושוב, וקיימו קשרים בין התרבויות משני האזורים. הם גם חלקו מאפיינים סמליים משותפים כמו עדיי גוף העשויים משיניים של איילים ומרכיבים נוספים המלמדים על קשרים תרבותיים הדוקים וכאמור גם נפגשו.

אם מדובר באותם אנשים ובאותה תרבות, מדוע אם כן באירופה אנו מוצאים ציורי מערות ובישראל לא? זה ממש לא הוגן! זהו מקור לתסכול רב עבור הארכאולוגיים המקומיים. מובן שאין מדובר בהיעדר כישורים, כי מדובר בבני אותה תרבות, וּודאי לא מדובר בהיעדר מערות, היות וגם בישראל יש מערות נטיפים מרהיבות אשר בחלקן ביקרו בני תקופת הפלאוליתית המאוחרת, כמו מערת מנות שהזכרנו קודם לכן. ובכל זאת, אין כאן ציורי מערות. אפילו לא אחד. גם לא פסלונים מרהיבים. מדוע נפקד חלקנו? ההסבר שרן מציע במאמרו קשור, איך לא, לבעלי החיים. בישראל נכחדו בעלי החיים הגדולים זה מכבר, כבר לפני 400 אלף שנים (Dembitzer et al., 2022). השבר הגדול כבר אירע מזמן, זכרן של החיות הגדולות הלך והתעמעם, ימי השפע נשכחו. החיות הגדולות והיעלמותן הלכו ונמחקו מן התודעה, הן כבר לא היו חלק בלתי־נפרד משלמוּת העולם. באירופה, לעומת זאת, עדיין היו בעלי חיים גדולים. השבר התרחש לנגד עיניהם של אותם ציירים. היה עוד במה לטפל, היה עם מי לבוא בדברים, היה למי להתפלל, התאפשר מגע עם רוחן של החיות הגדולות. באירופה התפרצה יצירת ציורי המערות שכן בני האדם התקיימו בעולם שנוכח בהיעלמות בעלי החיים הגדולים, בעוד שבמזרח התיכון באותה תקופה הכול נעלם כבר מזמן. היו אלה אותם אנשים, ואותן מערות, אבל לא היו אותם בעלי חיים בסביבה. ובעיקר לא הייתה זו אותה חוויה, לא אותו שבר, לא אותה מצוקה.21

בתגובה לשבר, בני התקופה הפלאוליתית המאוחרת באירופה נכנסו למערות כדי לכונן מחדש את שלמוּת העולם. הכניסה למערה כמוה כתנועה חזרה אל הלא־מודע, אל חיק האם הגדולה. מצוידים בתודעת אגו, בלפידים ובעששיות שמן, נענו אבותינו לקריאתה. לתפיסתנו, הנגועה בפיצול שבין החוץ לפנים — החושך, השקט, הבידוד מן המציאות ואולי גם ההתכוננות המדיטטיבית והציפייה, עוררו את עולמם הפנימי. אנו מניחים שבמושגיהם, היוותה המערה פתח אל ׳עולם הרוחות׳.

לתפיסתנו, תהליך זה של פרימת השלם נחווה גם כתהליך של פרידה — מהיות חלק בלתי־נפרד, מוכל ומוזן, התרחקו האנושות והעולם זה מזה, התרחקות שנחוותה בין השאר דרך מצוקת המזון. פרידה שכזו לא הייתה רק מנת חלקם, שכן זוהי פרידה ארכיטיפית, פרידה שהיא חלק מכל תהליך התפתחות תודעתית, הנחווית באופן כזה או אחר על ידי כל בת או בן אנוש בכל תקופה באשר היא. כתוצאה מכך, בכל הפעילויות האנושיות הנובעות מחיפוש הזיקה אל השלם, יהיה תמיד גם מרכיב של געגוע אליו ורצון לכינונו המחודש. כאשר מתקדמת התפתחות התודעה, האדם עשוי לכונן שלם חדש שבו שזורה ידיעת הנפרדוּת בחוויית השלם:

רק כאשר האגו מסוגל להתרחק מהיותו עבד לרק־אגו בתוך רק־עולם, הוא מצליח להחזיר לעצמו מחדש את ההוויה של אגו־עצמי. משמעותה של התרחקות זו אינה נסיגה ובידוד, אלא חדירה להוויה של אגו־עצמי ושל המציאות האחידה, שבה מתבטל הניגוד בין החולין לאלוהי (נוימן 2013/1959א: 82).

אם כן, ייתכן שהמערה שימשה כמרחב שבו "מתבטל הניגוד בין החולין לאלוהי", כלומר כאל 'טמנוס',22 מרחב שניתן להשוותו גם אל מרחב החלימה, או אל חדר הטיפול ואף אל דף נייר חלק המונח בפני יוצר או יוצרת — את כולם אפשר לראות כשערים המובילים חזרה אל השלם המתרחק, או בלשונו של נוימן — מאפשרים לכונן את הוויית האגו־עצמי. זאת ועוד, ייתכן כי בדורות קדומים עוד יותר, שבהם לא התמקדה היצירה במערות, תחושת המציאות האחודה הייתה עדיין נוכחת, לכן בני האדם עדיין לא חשו בצורך להיכנס למרחב כה שונה ומובחן. במילים אחרות, הסבר אפשרי לדבר הוא שרמת תודעת האגו עדיין הייתה נמוכה ולא נחוותה כחיץ. הסבר אפשרי נוסף הוא שהעולם עדיין נחווה כשלם, מכיל ומזין יותר, ועל שום אלה לא התעוררה נחיצות בכניסה למערה. ייתכן כמובן ששני ההסברים שלובים זה בזה: הרעב ותחושת הגירוש מגן העדן שהוליד, הם שעוררו את התפתחות תודעת האגו האנושית, ממש כמו היציאה מרחם האם — השבר נחווה כפרידה, והפרידה מצידה מאפשרת הן את התפתחות התודעה המפרידה והן את אמצעי האיחוי. עד להתפתחות התודעה האנושית העולם היה פועם שלם וחי, לא היה צורך להתייחס אליו ולא היה מי שיתייחס אליו. כל התייחסות אל השלם הפועם והחי — למשל סיתות אבן יד יפיפייה שהיא כלי עבודה ותפילה בה בעת — מעידה על ניצני הגירוש, כלומר על קיומה של תודעה נפרדת המבקשת בה בעת להתבונן בשלם, להדהד אותו, ולשוב אליו.

נציין כי לצד החשכה, השקט, הבידוד, הציפייה וההתכוונות, קיימים מנגנונים נוספים שנועדו לאפשר את "פתיחת השער" בחשכת המערה. יש יסוד סביר להניח כי בני אדם קדומים הכינו את עצמם לכניסה למערה לצורך הרחבת התודעה, וביצעו סדרה של פעולות שתמכו בדרך להרחבתה — החל מצום ממושך ועד טקסי מעבר אל המרחב האחר. לצד כל אלו, ייתכן שהיה נהוג גם שימוש בצמחים משַני תודעה, השערה שחוקרים לא מעטים מחזיקים בה אך טרם זכתה לאישוש מדעי, משום שחומרים אלו לא משתמרים כממצאים ארכאולוגיים. הסבר נוסף לשינוי במצב התודעה מתייחס לאפשרות שהציירות והציירים היו במצב של היפוקסיה, כלומר חוסר חמצן. כשנכנסים עם אש למעמקיה של מערה חשוכה האש צורכת חלק מהחמצן שבאוויר, והדבר גורם למצב של דילול ריכוז החמצן בחלל המערה; סימולציות מחשב ששחזרו שימוש בלפידים ומנורות במבנים דומים לאלה של המערות המעוטרות בציורים אכן מחזקות את ההשערה של דילול החמצן עד מצב של היפוקסיה (Kedar et al., 2021). בני האדם חווים היפוקסיה על הרים גבוהים או במהלך טיסה, וזו יכולה להשפיע גם על התודעה האנושית, להביא לערפול חושים, לעלייה בשחרור המוליך העצבי דופמין ולמצבי "הזיה", המכונים גם "מצבי תודעה משתנים". דילול החמצן מתרחש במערה יחד עם חסך חושי המאפיין כניסה למקום אפל שבו חושי היום־יום אינם פועלים כסדרם, ובכך הוא מצטרף לשינוי התודעתי המתרחש בעקבות השינויים בתפיסה החושית. אנו מניחים כי בני האדם הקדומים חדרו במכוון למערות עמוקות וחשוכות והשכילו לאמץ את השינוי החושי, כלומר הם חיפשו אחר אותו שינוי תודעתי: אנו סבורים כי השפעת הלפידים והמנורות על רמות החמצן במערה לא חמקו מתשומת ליבם של בני האדם הקדומים, כך שהבחירה במערות אפלות וארוכות אינה מקרית כלל, כיוון שהן אפשרו להם להיכנס למרחב אחר של תודעה ויצירה. כמובן, על כל מגוון האפשרויות הללו להרחבת התודעה יש להוסיף גם את מעשה היצירה עצמו כגורם משנה תודעה. אנו מכירים עדויות של יוצרות ויוצרים מזמנים עברו ועד ימינו אנו, המספרות על כך שלעיתים נובעת יצירתם ממקום פנימי או חיצוני בלתי־מוכר להם, וכי היא מעלה אל פני השטח חומרים חדשים ומפתיעים גם עבורם. ייתכן כי גם עבור ציירי המערות כך היה הדבר — המערה אפשרה ואף עודדה כניסה בשער היצירה, והיצירה בתורה היוותה אף היא שער אל עולמות אחרים.

קיימים אם כן הסברים שונים וסיבות שונות למה שאִפשר את התרחבות התודעה, כולם סבירים בעינינו והגיוני שאלה עם אלה פעלו במשולב. יהיה ההסבר אשר יהיה, אנו סבורים שהתכלית שעמדה מאחורי הכניסה למערה, מעשה הציור והרחבת התודעה — הייתה הרצון או הכמיהה לשוב אל המתוקן והשלם. לאורך מאות אלפי שנים, בהדרגה, הפרידה תודעתם המתפתחת של בני האדם בינם לבין העולם. מן הפער הזה, ההולך ומתרחב, עלתה היצירה האנושית — מסיתות אבן שלא לצרכים שימושיים בלבד ועד הקמת מעגלי נטיפים במערה — כמעשה של פיצוי על פרימת שלמוּת העולם לשם חזרה אליו. אולם לפני כ־40,000 שנים חוויית ההיפרדות מהעולם קיבלה ביטוי עז בממשות — החיות הגדולות התמעטו, רעבנו, העולם שהכרנו התרחק מאיתנו ובד בבד גם אנו התרחקנו ממנו, חיפשנו שער שיוביל אותנו בדרך חזרה.

21 מן הראוי לציין כי מחקר חדש, שפורסם עם סיום כתיבתו של ספר זה, מלמד על הפעילות הטקסית שביצעו בני תרבות הפלאולית העליון במערת מנות, שהוזכרה קודם לכן. אמנם ציורים על הקירות איין, אך מחקר זה מלמד כי במעמקי המערה, בצמוד לדופן האחורית והעמוקה של קיר המערה, הוצבה אבן גדולה ועליה חריטה המזכירה צב. באזור הפנימי והעמוק הזה של המערה אין עדות לפעילות יום-יומית, כפי שנחשפה בפתח המערה, ואזור זה מרשים מאד בעושר הנטיפים והזקיפים המצויים בו ובמתארו הקסום. שרידי פחם שנתגלו בנטיפים והזקיפים מלמדים כי הובערה אש באזור זה, וחוקרי המערה מציעים כי במעמקי המערה התבצעו טקסים קבוצתיים סביב אבן הצב שכללו גם שימוש בקולות ובאור לפידים בוערים או מקורות אש אחרים (Barzilai et al. 2024). הווה אומר, טקסים התקיימו גם במערת מנות של תקופת הפלאולית העליון, אך הדגש לא היה על ציורי מערות ובוודאי לא על בעלי חיים גדולים. מה היו האתגרים איתם התמודדו תושבי מערת מנות ומדוע בחרו להתמקד בצב הן שאלות שעליהן יהיה צריך לתת את הדעת בהמשך המחקר, אך כבר בשלב זה ניתן להציע כי מערות נתפשו כשערים אל העולם שמעבר גם בישראל של תקופת הפלאולית העליון, וכי האתגרים איתם התמודדו תושבי המערה היו שונים מאלה איתם התמודדו בני זמנם ובני תרבותם במערב אירופה. גם גילויים מרגשים אלה עולים בקנה אחד עם המחשבות המוצגות בספר זה.

22 'טמנוס' (Temenos). ביוון העתיקה שימשה המילה לציון מתחם שבו היו מרוכזים מקדשים ומזבחות, ולעיתים קרובות סומן בחומה. משמעות המושג כיום הוא מרחב שהופקע משימושו הרגיל והפך למקודש; יונג עשה בו שימוש כדי לתאר את איכותו המיוחדת של המרחב הטיפולי — מרחב שיש בו כבוד למפגש עם הלא־מודע ומקום מרכזי לתהליכים סימבוליים.

אמן או שמאן?

עבורי, מיצג הוא מרחב מקודש. כאשר אני מציגה, אני באמת נכנסת אל מצב תודעתי אחר

(מרינה אברמוביץ')

צְאוּ, צְאוּ, צְאוּ, אָמְרָה הַצִּפּוֹר: הַמִּין הָאֱנוֹשִׁי אֵינוֹ עָשוּי לָשֵאת יוֹתֵר מִדַּי מְצִיאוּת. זְמַן עָבָר וּזְמַן עָתִיד, מָה שֶׁיָכוֹל הָיָה לִהְיוֹת וּמָה שֶׁהָיָה, מוֹרִים עַל תַּכְלִית אַחַת, הֹוָה תָּמִיד

(ט״ס אליוט, ארבעה קוורטטים)

לפני 300,000 שנים נכנסה אישה למערה והפכה עצמה לברבור. אין לדעת, אולי שזרה בשערה נוצות ברבור לבנות, אולי חיברה לשכמותיה ענפים דקים שהופשטו מעליהם ונוצות ברבור ננעצו בהם לכל אורכם. אולי היא רקדה והניעה את זרועותיה שהפכו לכנפיים ואולי השמיעה קריאות דומות לקריאות הברבורים שהכירה כאשר המריאו מעל פני האגם השלווים אל מעופם. בתודעתה, האישה הזו עפה, ואפשר שבמעופה היא ריפאה את הקרע שבינה לבין הברבור, ומתוך כך את הקרע שבין בני האדם לכל החיות בעלות הכנף. אולי, מי יודע, היא גם ריפאה את הקרע שבין הארץ לשמים, קרע שכבר באותה התקופה הלך ונפער. כאשר סיימה את ריקוד הברבור פשטה נוצותיה וחזרה אל השבט, טעונה בכוחות של ריפוי ואיחוי. היו פעמים, אולי, בהן ביצעה את אותו הריקוד אל מול קהל שהתבונן בה באהבה ואמונה רבה. כל מי שהתבונן באישה הזו הופכת לברבור הפך בליבו לברבור, ולו לרגע אחד יקר, מתוק, חסר משקל.

אין כל דרך לדעת אם מה שתיארנו זה הרגע אכן התרחש, אבל ממצא ארכאולוגי מרתק שמצאו רן ועמיתיו ב׳מערת קסם׳23 מלמד אותנו שייתכן בהחלט שהתרחש (Blasco et al., 2019). ב'מערת קסם' חיו בני אדם קדם־ניאנדרטלים החל מלפני 400 אלף שנים. באחת משכבות המערה שגילה כ־300 אלף שנים נמצאה עצם כנף של ברבור. עצמות ציפורים הן ממצא נדיר, וברבור על אחת כמה וכמה. יותר מכך — מדובר למעשה בקצה הכנף של הברבור שם אין בשר או שומן שניתן לאכול. אף קלוריה לא מסתתרת בקצה כנף הברבור. על עצם כנף הברבור נמצאו סימני חיתוך שבוצעו באמצעות סכין צור, וסימני החיתוך הללו מעידים בוודאות על כך שנוצותיו של הברבור הן שעניינו את תושבי המערה הקדומים. הם הביאו את כנף הברבור, ואולי אפילו את הברבור השלם, למערה, על מנת לחלץ ממנו את הנוצות (תרשים וצילום בעמ' 67).

על שום מה ולמה לחלץ נוצות של ברבור במערה לפני 300 אלף שנים? ייתכן שלפנינו דוגמה נוספת להתנהגות טקסית מוקדמת מאוד. מחקר של תרבויות עתיקות וממצאים אנתרופולוגים וארכאולוגים קדומים מתקופות שונות לאורך ההיסטוריה ובקרב שבטים בכל היבשות, מלמדים כי נוצות וציפורים היו גורם מקשר בין העולם הארצי לבין העולמות העליונים. אולי רצו תושבי מערת קסם להפוך לציפורים ולהמריא לשמים? אולי רצו להיעזר בסגולותיהן של הציפורים כדי להעביר מסר לישויות השוכנות בעולמות העליונים? כך או כך, הנוצות ומעגלי האבנים חד הם — מדיום לתקשורת עם רבדים אחרים של המציאות. ניאנדרטלים באירופה השתמשו גם הם בנוצות, בעיקר בנוצות של עופות דורסים ואף בטפרים של עופות דורסים. מחקרים מלמדים כי הם ענדו את הטפרים האלה וכנראה גם את הנוצות, אולי בדומה לאופן בו צ׳יפים אינדיאנים עוטים נוצות על עצמם.

נחזור אל כנף הברבור ממערת קסם. במושגים של ימינו, אנו משערים שהאישה שעשתה שימוש סימבולי בנוצות הייתה שמאנית, כלומר תפקידה היה לרפא באמצעות תיווך בין הפרט והקהילה לבין עולם הרוחות. אך מדוע שלא נתייחס אליה כאל אמנית? אחרי הכול, מה ההבדל בינה לבין הפרימה בלרינה נטלי אוסיפובה שהפכה לברבור בכל פעם שביצעה את קטע הסולו שלה במסגרת יצירת המחול המפורסם ׳אגם הברבורים׳, ואפשרה למאות צופות וצופים, ולו לרגע, להיות יפים יותר, קלים יותר, ברבוריים יותר בגופם המונח כבד במושב אולם המופעים? ישנם הבדלים בין השתיים, אנו מניחים, ואחד מהם הוא בכוונתה המודעת. לשמאנית רבת הקסם ממערת קסם ייחסנו כוונה לתקן או לרפא משהו שנשבר, או יצא מאיזון, במסגרת תפיסה קוסמולוגית שלמה. איננו יודעים מה היו כוונותיה המודעות של אוסיפובה. כנראה ביקשה להביע רגש ואף להגיע לשלמות אסתטית, אך אולי ביקשה אף היא, באופן מודע או בלתי־מודע, להשיב את איכות מעוף הברבור אל תרבותה? ואולי, כמו אוסיפובה, גם האישה הקדמונית חיפשה יופי ושלמות אסתטית? אחרי הכול, כבר עסקנו בקשר שבין אסתטיקה לבין הקוסמוס כאשר כתבנו על יופיין של אבני היד.

ומה בנוגע לנתן אלתרמן, שממש אל מול עינינו מתאר אדם שהופך לציפור ברגע של פרידה מחיים ארציים להחריד, לטובת מה שניתן לפרשו כהמשך קיום במישור גבוה מהם (אלתרמן, 1965):

הַיְצִיאָה מִן הָעִיר

בַּעַל־בַּיִת אֶחָד בָּא חֲדָרָיו,

סָגַר הַדֶּלֶת אַחֲרָיו.

לְאוֹר הַמְּנוֹרָה מָנָה כַּסְפּוֹ,

מָנָה שׂוֹנְאָיו. מֵעַל לוּחַ לִבּוֹ

אַחַר־כָּךְ מָחָה אֶת הַשֵּמוֹת כֻּלָּם,

הִשְׁאִיר שֵׁם אֶחָד לְשָׁמְרוֹ לְעוֹלָם.

אַחַר־כָּך עָמַד וְכִבָּה הָאוֹר,

צִמַּח נוֹצָה, כְּנָפַיִם וּמַקּוֹר,

עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן נִתֵּר עָלָה,

חָלַף עַל הָעִיר כְּצִפּוֹר גְּדוֹלָה.

אלתרמן היה משורר, אמן, על כך כולנו מסכימים. ואולי היה גם שמאן? והאיש שהפך לציפור, אולי הוא שמאן? השמאן שבתוך אלתרמן? הרי מעבר לעצב, להתרגשות ולהתפעמות מן היופי, מביא השיר אל תודעתנו גם איכויות של טרנספורמציה. ואולי הן השמאנים והן האמנים, כל אחת ואחד בדרכו, ינקו בעבר ועודם יונקים עד היום את מעשיהם מארכיטיפ שנכנה אותו ׳ארכיטיפ ההיעשות לציפור׳ שבליבו התנועה בין הארצי לנשגב. תנועה שהציפורים בזכות מעופן הפכו לאחד מסמליה, היות שמשחר האנושות צפו בני אדם במעופן של הציפורים בין הארצי לשמיימי, הגבוה, הרחוק, האינסופי. דוגמה קרובה במיוחד לפעילותה של השמאנית ממערת קסם ניתן לראות במיתוס של לֶדָה שהרתה לזאוס שפיתה אותה כשהוא מחופש לברבור — בשני המקרים, מיזוג של אישה בברבור עשוי לייצג את מיזוג האנושי בנשגב. קיימות דוגמאות מיתולוגיות נוספות לזיקה שבין בני האדם לציפורים ונזכיר רק את המיתוס הטראגי של איקרוס ודדלוס, שבו מופיע אזהרה מפני ההפיכה לציפור וחציית הגבולות שבין הארצי לנשגב באופן בלתי־מבוקר. גם בחיבור האלכימאי הנודע 'ורד הפילוסופים׳24 מהמאה ה־16, שבליבו מערכת יחסים בין גבר לאישה, המייצגת תהליך חיבור בין יסודות הפוכים זה לזה, מייצגת הציפור את הנשגב המגיע מכיוון השמים ומתווסף אל יחסי האישה והגבר, אשר בהמשך יישזרו זו בזה ויהפכו לדמות אחת מכונפת.

בתרבויות לא מערביות, אין הגדרה ברורה של מעשה האמנות, כשם שאין אבחנה ברורה בין האסתטי, הסימבולי, המקודש והשימושי. גם ההגדרה הנוגעת לפרקטיקות השמאניות היא רחבה ופתוחה הרבה יותר בקרב חברות ילידיות, ואיננה נוקשה וחד־משמעית כפי שמקובל לבקש בהגדרה המתבססת על תודעה מערבית מודרנית. אנו עושים שימוש במונח "שמאן" באופן זהיר, ואין לנו כוונה או רצון להיצמד להגדרה מגבילה או נחרצת מדי. בשפת אנשי סיביר המילה "שמאן" מציינת את "זה אשר יודע", "זה אשר רואה". השמאן, באמצעים שונים ובדרכים שונות, יוצר קשר עם הרבדים השונים של המציאות ועם הישויות השוכנות בעולם, ולעיתים יוצא בעצמו למסע אל אותם רבדים כדי לפגוש שם את הישויות הללו. כל זאת על מנת להביא לריפוי, למצוא תשובות לשאלות, להבטיח את הצלחת הציד, להוריד גשם, לרפא מחלות ועוד ועוד. המונח התרחב אל מעבר להקשרו הסיבירי והפך מזוהה עם מבַצעי פרקטיקה זו בתרבויות שונות מאחר שמדובר בתופעה אוניברסלית. אנו עושים במונח שימוש טכני בלבד, מתוך הבנה שמדובר בפרקטיקות מגוּונות ומורכבות מאוד ואין בכוונתנו או ביכולתנו להיכנס לעובי הקורה בנושא מורכב זה. עם זאת נציין שבתרבויות רבות השמאן בדרך כלל אינו אדם יחיד סגולה בעל מעמד יוצא דופן שהוא ורק הוא המטפל בכל ענייני הקבוצה. בקרב קבוצות ילידיות רבות, אנו רואים כי כמה מחברי הקבוצה הם בעלי יכולת להרחבת התודעה וכניסה למצבי תודעה משתנים וכל אחד ואחת יכולים לטפל הן בענייניהם, הן בענייני אחרים והן בענייני הקבוצה כולה. לעיתים קיימים חברים בקבוצה שיש להם כישורים מיוחדים בנושא מסוים, ואז שאר בני הקבוצה יפנו אליהם כדי לפתור בעיה ספציפית או למצוא מזור מסוים מאוד. עם זאת קיימים מקרים שבהם השמאנים מגיעים משושלת של שמאנים, המנוסה בדרכי הריפוי השונות, שושלת שהידע עובר בה מדור לדור. לעיתים לאותם שמאנים יש תכונות אישיות או פיזיולוגיות מיוחדות שמקלות עליהם להיכנס למצבי תודעה משתנים, ולעיתים יש להם גישה למידע שאינו זמין לכל חברי הקבוצה.

החיבור בין האמן לשמאן מעניין אותנו במיוחד. האמנות משמשת את השמאן באופן מורכב. היצירה, בין שמדובר בייצוג חזותי שבו אנו מתמקדים בספר זה, ובין שמדובר בשירה, בריקוד או תיפוף — עשויה להיות הן ביטוי לחוויות שחווה השמאן במהלך מצבי טרנס, והן אמצעי לכניסה למצב של טרנס. הדבר דומה אולי לדיון המעניין המתקיים בנוגע ל"אמנות פסיכדלית", הרואה בה אמנות הפועלת לשני הכיוונים: היא גם מעודדת את הרחבת התודעה וגם משקפת את הנחזה במהלך מצבי התודעה המשתנים. כלומר, בשעת היצירה, האמן־שמאן מצוי במצב תודעה בלתי־רגיל, שלאחריו הוא מעניק לו ביטוי ממשי בעולם, ובכך גם הוא וגם שאר חברי הקהילה עשויים להיעזר ביצירותיו על מנת להרחיב את תודעתם ולהיכנס למצבי תודעה משתנים. תפקיד השמאן הוא לרפא, וגם אמנים רבים תופסים את תפקידם ככזה שנועד להביא ריפוי לעולם. במודע או שלא במודע, במקרים רבים האמן והשמאן מכוונים לאותה מטרה. על כן אנו נוטים לראות בייצוגים החזותיים הפלאוליתיים, הן בציורי המערות והן בפסלונים, ייצוגים שמקורם בעבודתם של שמאנים־מרפאים־אמנים.

בעולם האמנות והיצירה המודרניים קיימים מקרים רבים מספור של אמנים ואמניות שיצרו את יצירותיהם בזמן מצבי תודעה משתנים או לאחריהם. הדבר יכול להיעשות תוך שימוש בחומרים משַני תודעה, אך גם בלעדיהם. ניתן להיכנס למצבי תודעה משתנים גם באמצעות ריקוד, תיפוף, תרגילי נשימה, ריצה למרחקים ארוכים, תנועה אקסטטית, צום ממושך ועוד דרכים רבות נוספות. מעבר לכך, אנו יודעים כיום שיש אנשים בעלי יכולת מולדת להיכנס למצבי תודעה משתנים, ויש גם כאלה המצויים באופן תמידי במצב תודעה שהיינו מכנים "מצב תודעה משתנה". בחברה המערבית המודרנית שלנו, לא מעט אנשים שיצירתם מבוססת על מצבי תודעה משתנים אינם מסוּוגים כשמאנים או אמנים, אלא כסובלים מהפרעה נפשית. הדיון על הגבול הדק בין אלו לאלו הינו סבוך וארוך. נסתפק בכך שנאמר שהן אמנים והן שמאנים יונקים ממעמקי ממעיינות הלא־מודע הקולקטיבי, אך לחלק מהאמנים המסוּוגים כסובלים מהפרעה נפשית לא קיימים כוחות האגו הנחוצים כדי להכיל את הדברים ולתווכם לעצמם ולתרבות. זאת ועוד, יש והתרבות מזדרזת לסווגם כחולים, ובכך להרחיק מעליה את אותם אנשים ואת החומרים המאתגרים שהם מביאים איתם. בהפשטה זו חטאנו לאפשרויות ביניים רבות, ונזכיר רק את האמניות והאמנים שתויגו כסובלים מהפרעה והתקשו ברמה כזו או אחרת להסתגל לחיים בחברה, ובכל זאת זכו להכרה חברתית כאמניות ואמנים. אפשר לחשוב בהקשר זה על ואן גוך שזכה להכרה מאוחרת ועל האמנית היפנית יאיוי קוסמה שזוכה להכרה בינלאומית עוד בחייה. גם יוזף בויס (Joseph Beuys) היה אמן־שמאן מיוחד מאוד. בויס היה תותחן בחיל האוויר של צבא גרמניה הנאצית. מטוסו התרסק מעל חצי האי קרים, ולפי סיפורו הוא ניצל בזכות שבט טטארי מקומי שמצא אותו ומשח את גופו המרוסק בשומן בעלי חיים וכך הציל את חייו. בויס הפך לאמן חזותי מפורסם, ורבים מהמוטיבים ביצירתו שאבו השראה מחוויותיו השמאניות. שומן ובעלי חיים היו מרכיבים מרכזיים ביצירותיו, והוא הקפיד לשאת על גופו חלקי בעלי חיים שסייעו לו, לדבריו, במסעותיו הרוחניים. יצירותיו מהפנטות, מטלטלות ויוצאות דופן מאוד. בנוסף לאמנים־השמאנים האלה, שזכו להכרה בינלאומית מהממסד האמנותי, קיימים גם האמנים ה"אאוטסיידרים", אלה שחיים בשולי החברה, עם או בלי תיוג פסיכיאטרי. אין להם אמנם כל הכשרה אמנותית אך זורמת מהם אמנות נפלאה שלעיתים זוכה להכרה גדולה מחוץ לממסד. באמצעות יצירתם והשינויים התודעתיים שהיא מאפשרת, עונים האמנים הללו על צרכים חברתיים, פסיכולוגיים, פיזיולוגיים ורוחניים של הקהל הנחשף ליצירתם, ומכאן שייתכן שבתרבות אחרת או בזמן אחר, הם היו נחשבים לשמאנים.

היות שעסקנו ב'ארכיטיפ ההיעשות לציפור' נזכיר אמן־שמאן ילידי שביצירותיו נתקל רן במסעותיו בקרב קבוצות ילידיות במפרץ ג'יימס בצפון קוויבק, קנדה. שמו של האמן Norval Morrisseau והוא בן קבוצה ילידית ששמה אוג'יבווה (Ojibwe) מאזור אונטריו. מגיל קטן נחשף מוריסו למסורת הילידית של בני השבט שלו ולקוסמולוגיה המיוחדת שלה העוברת מדור לדור, היות שהוא בא ממשפחה של מרפאים, או שמאנים. בגיל שש נלקח מוריסו בכפייה למיסיון נוצרי, כמו ילדים ילידיים רבים בקנדה, ושם עבר התעללות נפשית וגופנית. לאחר שנתיים ברח מוריסו מהמיסיון וחזר למשפחתו, חי איתה בכפר מולדתו וספג מחדש את המסורת הילידית של אבותיו. בשלב מסוים הוא חלה בשחפת חמורה, ולאחר שמצבו הלך והתדרדר, הוענק לו שם חדש בטקס מסורתי, שם רב־עוצמה שנועד לרפא אדם גוסס: Copper Thunderbird — "ציפור־רעם מנחושת". מוריסו הבריא, הקים משפחה והחל לעבוד במכרות, כמו ילידים קנדיים רבים. לצד עבודתו הוא צייר על קליפות עצים. רופא יהודי ואשתו שעבדו עבור המכרה זיהו את הכישרון של מוריסו, עודדו אותו להמשיך ולצייר וסייעו לו לחשוף את יצירותיו. מוריסו צייר מתוך חזיונותיו ומתוך הזיותיו. הוא אמן־שמאן שיצירותיו מתארות ידע מסורתי־מיתולוגי שמגיע אליו במסעותיו האסטרליים. מוריסו קרא למקום ממנו הוא מקבל את השראתו House of Invention, "בית ההמצאה", ורבים מציוריו, המאופיינים בצבעים חזקים ובוהקים, מתארים בעלי חיים בשילוב עם בני אדם. יצירותיו משכו תשומת לב רבה והוא כונה על ידי רבים "פיקאסו של הצפון". מספרים שאשת הרופא שגילתה את מוריסו הוזמנה יום אחד לארוחת ערב עם פיקאסו. מוריסו צייד אותה בציור שלו כמתנה לפיקאסו, וצירף הקדשה בה נכתב: From one great artist to another. שמו, "ציפור־רעם מנחושת", הוא הרבה יותר מ"כינוי במה" של אמן. הקשר שהיה לו עם עולם בעלי הכנף היה קשר עמוק, שהפגיש איכויות רוחניות משני העולמות — האדם והחיה. סדרת ציורים שלו מרתקת במיוחד מציגה חמישה ציורים עוקבים שבהם הוא מתאר את הטרנספורמציה שהוא עובר מבן אנוש לציפור־רעם. בציור הראשון מצויר אדם ובשאר הציורים מתועד המעבר מאדם לציפור־רעם — דוגמא נוספת לארכיטיפ אותנו כינינו ״היעשות לציפור״ (ראו למשל Robertson, 1996).

דוגמה אפשרית נוספת לאמן־שמאן, והפעם מתחום הספרות וללא קשר לציפורים, הוא המקרה של סופר השואה הנודע ק. צטניק, ששמו האמיתי הוא יחיאל די־נור (פיינר). ק. צטניק ניצל ממחנה ההשמדה אושוויץ, שם היה כשנתיים ימים. לאחר שחרורו נשבע לספר את סיפורם של הנספים, והעניק לעצמו את שם העט ק. צטניק, מושג שמשמעו "אסיר במחנה ריכוז"; במידה מסוימת, ובלי טקס שמאני אמנם, גם זה היה שם שגילם את אופק גורלו. לא נרחיב כאן בכל עלילותיו המפוארות אך נספר כי ק. צטניק שמר על מדי האסיר שלו מאושוויץ מכל משמר. כשהגיע לישראל, הוא כתב את ספריו בצריף בפרדס מבודד כשהוא לבוש במדי האסיר שלו. ק. צטניק לא עטה על עצמו נוצות ציפורים, אך כפי הנראה חליפת האסיר הייתה המדיום שבאמצעותו חזר לשם כדי לכתוב את זיכרונותיו. אין זה פלא שספריו העבירו את עוצמת אירועי השואה אל קוראיו, עוררו בהם תחושות קשות והשפיעו עליהם עמוקות. עדותו במשפט אייכמן זכורה היטב: ק. צטניק הגיע לעדות לבוש בחליפה לבנה צחורה, ובפתיחת עדותו אמר שהוא מבקש לקחת את השומעים לשם, לאושוויץ. מיד לאחר עלייתו על דוכן העדים התעלף ק. צטניק ועדותו נפסקה. הוא העד היחיד שלא דיבר מעל דוכן העדים, אך יש האומרים כי עדותו הייתה המשמעותית מבין כל העדויות. לאחר מכן הסתבר כי ק. צטניק צם לפני הגעתו לבית המשפט, אולי כחלק מהכנה נפשית, או כדי להגיע למצב תודעתי מסוים, בדומה למצב בו כתב את ספריו. ק. צטניק סבל מסיוטי לילה במשך שלושים שנה ולא ישן לילה אחד ברציפות. בעידודה של אשתו הוא פנה לטיפול באמצעות החומר הפסיכואקטיבי LSD במרפאה בהולנד לריפוי טראומות. לאחר שנה של טיפול ב־LSD פסקו סיוטיו של ק. צטניק, והוא אף חזר בו מהאמירה כי אושוויץ הייתה "פלנטה אחרת", כפי שכינה אותה בספריו הראשונים. אפשר לומר שהטיפול הרחיב את מצבי התודעה שלו ואִפשר לו להכיל ולהבין באופן אחר את ימיו במחנה ההשמדה. את קורות הטיפול סיכם ק. צטניק בספרו 'הצופן: אדמע' או באנגלית “Shiviti: A vision". לתפישתנו, גם ק. צטניק היה אמן־שמאן ששאב את יצירתו מהרחבת תודעתו והשפעתו על קהל הקוראים הייתה ממגנטת בשל זאת.

אנו מאמצים את הצניעות והזהירות המתחייבת בשעת העיסוק בתופעות כה מורכבות, ממרחק תרבותי וכרונולוגי כה עצום. איננו יודעים לבטח מה עשו בנוצות ברבור לפני 300,000 שנים, איננו יודעים לבטח אם יש קשר בין כנף הברבור ממערת קסם לשמאניזם ובין שמאניזם לאמנות, למרות תחושות הבטן שלנו שמחזקות את תובנותינו. אנו מגששים כאן באפלה וזוכרים שמה שאנו מנסים לתאר נמצא מחוץ לטווח האור הנראה, בוודאי שמחוץ לטווח הדיבור והכתיבה. יחד עם זאת, אנו מנסים. אנחנו תומכים בטענה כי פרקטיקות שמאניות אפיינו את המין האנושי במהלך תקופות ארוכות מאוד, אולי משחר היותו, ואנו סבורים שהן מייצגות תבנית ארכיטיפית, שכן, הלא־מודע הקולקטיבי והארכיטיפים הם משותפים לכלל המין האנושי, וששורשיו משתרעים אל מחוץ לכל טווח היסטורי, סוציולוגי או תרבותי כלשהו.

הדוגמה הארכאולוגית האחרונה שנזכיר בהקשרים אלה מקורה במערת חילזון אשר בגליל המערבי באתר קבורה מן התרבות הנאטופית (תצלום בעמ' 68), תרבות של חברת ציידים־לקטים קדומה שחיה בישראל ובאזור הלוונט לפני כ־12 אלף שנים (Grosman et al., 2008). במערת חילזון נמצאו שרידיה של אישה מבוגרת שגופה היה מעוּות מלידה, בקבר שהותקן במיוחד בשבילה ובמהלך טקס קבורה שבמסגרתו נאכל במערה בן בקר שלם במשקל של אלף קילוגרם. יחד איתה נקברו גם 90 שריונות של צבים, אגן של נמר, זנב של שור, כנף של עיט ושרידי בעלי חיים נוספים (תרשים בעמ' 69 ותצלום בעמ' 70). כל אלה הובאו אל המערה במעלה ההר כדי להתלוות לקבורתה של האישה, שהייתה כנראה שמאנית שפעלה בשירותה של הקהילה. יש להניח שחלקי בעלי החיים היו חלק מארסנל הטקס של השמאנית, ויש להניח, שהם סייעו לה בתפקידה בקישור בין בני השבט והעולמות העליונים בפתרון בעיות מסוגים שונים שעמדו בפניהם. ובעיות היו למכביר: נזכיר כי בני התרבות הנאטופית עמדו בפני שינוי מהותי: הם היו עדים בימי חייהם למעבר מאורח חיים של ציידים־לקטים לאורח חיים חקלאי; וּודאי הייתה זו תקופה רוויית לחצים והחלטות קשות. אפשר לשער שבתקופה של שינוי כה עמוק ברמה האישית והחברתית, משמעות פעולתם של השמאנים הייתה מרכזית במיוחד. האישה ממערת חילזון היא אחת העדויות הישירות הקדומות ביותר לקיומו של שמאניזם כבר בתקופות פרה־היסטוריות קדומות, ויש להניח כי השמאנים לקחו חלק מרכזי בקיום הפיזי והרוחני של בני אדם פרה־היסטוריים גם בתקופות קדומות הרבה יותר. אנו משערים כי כל חברה פרה־היסטורית עמדה בפני משברים שונים ומגוונים, החל ממחלות, דרך בצורות, אסונות טבע — כל אלה הם רגעים שבהם ממלאת השמאנית תפקיד מרכזי. גם ללא משברים דרמטיים, תפקידם של השמאנים היה תמיד שימור היחסים של בני השבט עם סביבתם הקרובה ועם הישויות השונות בקוסמוס. השמאנים מוכרים כמעט בכל קבוצה ילידית החיה על פני כדור הארץ ותפקידם בהישרדות השבט משמעותי מאוד.

23 מערת קסם — אתר פרה־היסטורי מהתקופה הפלאוליתית המוקדמת, שבו פעלו בני אדם קדומים החל מ־400 אלף שנים לפני זמננו ועד כ־200 אלף שנים לפני זמננו. המערה ממוקמת על כביש 5, בין ראש העין לכפר קאסם, והתגלתה במקרה במהלך הרחבת הכביש בשנת 2000. פרק הזמן המיוצג במערה שייך לתקופה מסקרנת מאוד מבחינת האבולוציה הביולוגית והתרבותית של המין האנושי, ומצב השימור יוצא הדופן של הממצאים במערה מאפשר פענוח תעלומות רבות הנוגעות לתקופה מוקדמת זו, כגון ראשית השימוש באש, הופעת טכנולוגיות חדשות, יחסי אדם־סביבה ואדם־בעלי חיים ועוד. עוד על גילוי המערה וממצאיה ניתן לקרוא בהרחבה בספר היו פה לפנינו (חלפון וברקאי, 2021).

24 Rosarium Philosophorum — טקסט אלכימי מן המאה ה־16 שאליו נלווים 20 תחריטי עץ. יונג הציע לחיבור זה פירוש נרחב כמייצג את התהליך הטיפולי.

נכנסו למערה ואמרו בליבם — יצירתיות אמנותית וציורי מערות

אין זו הציפור עצמה שאני רוצה לבטא אלא תחושת המעוף, ההתנשאות מעלה ... האמנות אין פרושה לעוף מעל למציאות, אלא לעלות במעוף אל המציאות האמיתית, היחידה שהיא בעלת משמעות

אם אתן לו סנפירים, עיניים וקשקשים, אכלא את תנועתו, אתן לו דפוס או צורה של מציאות. רצוני רק בבשר הרוח שלו

(קונסטנטין ברנקוזי, תצלומים בעמ' 71 ו־72)

יונג ונוימן הרבו להתייחס למשמעות היצירתיות האמנותית בנפש ובעולם, ונביא כאן מדבריהם כהמשך להצעתנו בפרק הקודם להימנע מסיווגם של היוצרות והיוצרים בתקופה הפרה־היסטורית כאמנים או שמאנים. יונג ונוימן ראו ביצירה ערוץ חיבור אל הרבדים שאליהם מכוונת כל פעילות שמאנית שהיא, באמצעות שינוי במצב התודעה המאפשר מגע עם השכבה הקולקטיבית בלא־מודע. זאת ועוד, לתפיסתם, פעמים רבות חורגת מטרת היצירה מן התחום הרגשי או האסתטי, והיא נועדה לאפשר התרחבות תודעתית של הפרט כחלק מתהליך התפתחותו ולעיתים אף מהתפתחות החברה כולה. כך כותב יונג על הקשר שבין האמנות לבין ההתנסות ב"השתתפות המיסטית":

״המיזוג המחודש במצב של 'השתתפות מיסטית' הוא סודה של היצירתיות האמנותית, וסודה של ההשפעה שיש לאמנות גדולה עלינו" (Jung, 1950/1966c: 105).

בהתייחסו לספרות ולשירה, הבחין יונג בין "אמנים חזיוניים" (שבמאמרים מוקדמים שלו כונו "אקסטרוברטים"25) ובין "אמנים פסיכולוגיים" (אינטרוברטים). האמן הפסיכולוגי שואב את חומרי יצירתו מחייו המודעים:

התנסויות משמעותיות, רגשות עזים, סבל, תשוקה, הדברים מהם עשוי הגורל האנושי בכללותו — כל אלה נטמעים בנפש המשורר, עולים ונישאים מתוך רגילותם היומיומית אל דרגת החוויה הפואטית, ומובעים בעוצמה של דבקות אישית המעניקה לנו עומק נוסף של תובנה אנושית, על ידי כך שאנו נעשים מודעים ברגישות רבה לכל אותן התרחשויות יומיומיות שאנו נוטים לחמוק או להתעלם מהן (שם: 89).

ליוצר הפסיכולוגי יש מידה רבה של שליטה ביצירתו, והוא עשוי לעצבה על פי חוקי צורה וסגנון על פי בחירתו. ליוצר החזיוני לעומת זאת, יש שליטה מועטה בלבד על יצירתו ופעמים רבות הוא מתאר אותה כנובעת ממקור בלתי־אישי:

כאן [באופן היצירה החזיוני] הכול פועל במהופך. ההתנסות שמזינה את החומר לביטוי יצירתי אינה עוד מתחום המוכר. מדובר בדבר־מה מוזר היונק את חווייתו מירכתי התודעה, כאילו הפציע ממצולות עידנים קדם־אנושיים, או מתוך עולם על־אנושי של אור וחושך מנוגדים. זוהי חוויה בראשיתית החורגת מעבר להבנתו של האדם ושבחולשתו הוא עשוי להיכנע לה בקלות (שם: 90).

כהדגמה לדברים בהקשרם של ציורי המערות, נביא את דבריו של יונג על אודות פאבלו פיקאסו (Jung, 1934/1966b). מבלי לכנותו "שמאן", מתאר יונג תהליך שאמני אופייני המשתקף מיצירתו. אל 'התקופה הכחולה' ביצירתו מתייחס יונג כאל תהליך כניסה אל אפלת הלא־מודע, פרידה מאור היום ו"גלישה" אל העולמות התחתונים. אל ציוריו הקוביסטיים, שהתרחקו מצורתם האובייקטיבית של הדברים ולפיכך ייצגו את עולמו הפנימי, הוא מתייחס כאל יצירה בה היו מעורבים:

כוחות אנטיכריסטיים ולוציפריים שעולים ומפציעים באדם המודרני ומולידים תחושה חובקת־כול של אבדון, כזו הממסכת את עולם היום המואר בערפיליו של האדס, מחְלה אותו בריקבון סופני ולבסוף, כמו רעידת אדמה, מפרקת אותו לכדי רסיסים, שברים, שאריות שהושלכו, הריסות, קרעים, ויחידות בלתי־מאורגנות (שם: 138-139).

אחרי הפירוק, מבחין יונג אצל פיקאסו בסמלים של איחוד ניגודים, קומפוזיציות של אור/חושך, למעלה/למטה, שחור/לבן, זכר/נקבה וכיוצאים באלו.

כדי להעמיק את הבנת הדברים, נשווה אותם בפרק זה לשירתו והגותו של ר.מ. רילקה. אלו שורותיה האחרונות של הסונטה הרביעית מתוך יצירתו המוכרת ׳סונטות לאורפאוס׳.

הוֹ זוֹהִי הַחַיָּה אֲשֶׁר אֵינָהּ./ הֵם לֹא יָדְעוּ אוֹתָהּ, אַךְ אֲהָבוּהָ/ כְּדֶרֶךְ שֶׁעָמְדָה, פָּסְעָה, בְּנוֹעַ/ צַוָּאר, בְּשֶׁקֶט אוֹר עֵינָהּ.// הִיא לֹא הָיְתָה, אֲבָל אַהֲבָתָם/ הָפְכָה אוֹתָהּ לְחַי טָהוֹר. חָלָל/ צָלוּל הִשְׁאִירוּ לוֹ, וְשָׁם/ זָקַף רֹאשׁוֹ, כִּמְעַט בְּלִי צֹרֶךְ כְּלָל// לִהְיוֹת. הֵם לֹא פִּטְּמוּהוּ קַשׁ וָתֶבֶן,/ אֶלָּא בָּאֶפְשָׁרוּת שֶׁהוּא הוֹיֶה./ וְזוֹ נָתְנָה בּוֹ כּוֹחַ שֶׁכָּזֶה// שֶׁקֶּרֶן יְחִידָה צִמַּח. חַדְקֶרֶן./ לָבָן, אֶל בְּתוּלָה קָרַב וּבָא —/ וַיְהִי בִּרְאִי הַכֶּסֶף אָז וּבָהּ (רילקה 2007: 40)26.

הסונטה מתייחסת אל סדרת השטיחים "העלמה וחד־הקרן", סדרה בת שישה שטיחי ענק שנארגה במאה ה־16 שאותם ראה רילקה במוזיאון הלאומי של ימי הביניים 'קלוני' שבפריז. על גבי כל אחד מן השטיחים ארוג ציור מופלא המתאר סצנה שבמרכזה העלמה וחד־הקרן. כבשירים נוספים רבים שלו, כמו בכתיבתו ההגותית, גם בסונטה זו נוגע רילקה במרכיב חשוב שאותו זיהה בבסיס היצירתיות האמנותית — תפקידה ויכולתה של היצירה לגשר ולטווח בין הממשי לבין הנשגב, באמצעות חשיפת הנשגב ביום־יומי לכאורה. חד־הקרן אינו דמיוני ואף אינו מציאותי, הוא נברא על ידי יוצריו במרחב הביניים שבין הממשי למופשט, ומרגע שנברא, הוא נטען בממשות וכוח החורגים מגבולות המציאות בה הם חיים (לכן הוא מצמח קרן על מצחו). הוא הווה, ומאפשר להם לפגוש דרכו, יציר כפיהם, את המרחב הנומינוזי.

גם נוימן, כמו יונג ורילקה, הקדיש ליצירתיות האמנותית מקום נרחב בהגותו, ואפשר אף למצוא כמה התייחסויות ישירות שלו גם לציורי מערות מן התקופה הפלאוליתית, לדוגמה:

ההתגלמות והמהות של החיה [...] הביזון, לדוגמה, הוא סמל רוחני־נפשי; הוא "אבי הביזונים", הרעיון של הביזון, "הביזון כפי שהנו", ולכן הוא אובייקט טקסי [...] בעל יכולת רבת־חשיבות — הנשענת על יכולת פלאית — לשינוי המציאות, היות והדימוי הזה מכיל בתוכו את ליבה הנומינוזי של החיה בעולם, אשר ציורה כסמל מהווה ביטוי אותנטי של החיה הנומינוזית (Neumann, 1951/1959a: 86).

כפי שציינו, רילקה מתאר תהליכים דומים שבהם חושפת היצירה האמנותית את מהותם המופשטת של דברים. דוגמה מוכרת במיוחד מופיעה במכתבו של רילקה להולוביץ (מתרגמן של 'אלגיות דואינו' לפולנית). בדבריו הוא מתייחס ליוצרים: ״אנו הדבורים של הבלתי־נראה. אנו מלקטים את הדבש של הנראה ברוב להיטות, כדי לצבור אותו בחלת־הזהב הגדולה של 'הבלתי־נראה'" (רילקה, 1925, המכתב להולוביץ, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 526).

הביזון אינו פרי דמיונם של יוצריו. באמצעות הציור, החזירו הציירות והציירים חיה ממשית שהכירו מן המישורים שטופי השמש, חיה שאכלו את בשרה כדי להזין את גופם — אל המופשט והנצחי. ציירות וציירי המערות השיבו את הביזון של הנראה אל עדר הביזונים של הבלתי־נראה. בה בעת, בשל הדו־כיווניות של הצנטרוברסיה שאליה התייחסנו, יכלה תודעתם המתעוררת להגיב לאותו דימוי שיצרו במו ידיהם, לדעת את הביזון מתוכם ולהיטען ברוחו. כך, פעולת הציור השיבה את הביזון העוצמתי והחי הן אל עולמם הפנימי והן אל שדות הציד שלהם.

בפרקים הקודמים התייחסנו בהרחבה להקבלה שבין ׳עולם הרוחות׳ או ׳המרחב הנומינוזי׳ לבין חלק ממה שמתואר בימינו כ׳עולם פנימי׳ או ׳לא־מודע׳. בתהליך שהגיע לשיאו בתקופה הפלאוליתית המאוחרת, נוצר מרחק גדל והולך בין המודעות האנושית לבין המרחבים שאל מולם התייצבה. באותה תקופה נוצר פער בין האדם (בייחוד האדם הרעב), לבין השלמוּת הגדולה, המיטיבה והמזינה שעד אז הוא היה חלק בלתי־נפרד ממנה. הפער הזה הוא שאִפשר את התפתחות תודעתו של האינדיבידואל הנפרד מן השלם, שממנה נגזרת יכולתו להתייחס אל השלם, להתגעגע אליו, ואף לתקנו או להחריבו. אריך ניומן כינה בכינויים שונים את היחס הזה, הנשען על איזון שבין קרבה (עד כדי בליעה) ומרחק (עד כדי ניתוק): ׳ציר אגו־עצמי׳, ׳הוויית אגו־עצמי׳ (ניסוחים שכבר הבאנו), או ׳אגו מלופף בשדה הארכיטיפי׳ (ניסוח בו השתמש במסותיו המאוחרות). בציטוט שלפנינו הוא מכנה אותו בפשטות — ׳המתח שבין המודע לבלתי־מודע׳:

נפש האדם עד לפני ארבעים אלף שנה לא הייתה אותה הנפש היוצרת תמידית הנחשבת בעינינו כיום כמאפיינת את המין האנושי. התגבשות התודעה האינדיבידואלית, שהיא סוג של מתח חדש בנפש, הלוא הוא המתח שבין האגו המודע לבלתי מודע, הופיעה בעידן ההתפתחות האנושית שהתרחשה לאחרונה (נוימן, 2013/1961ג: 141).

המתח הזה הינו מתח חיוני לתהליך היצירה. ככל שמתקיים מתח בין האגו כמרכזה של מודעות יציבה לבין הלא־מודע — עולה רמת היצירתיות. רק אם יישמר המתח, ולא יוכרע — תהליך הכרוך בסבל — ייווצר כוח שלישי המתעלה מעל הניגוד שבין המודע ללא־מודע ומאפשר טרנספורמציה נפשית (Neumann, 1954/1959b). המתח הזה השומר על איזון בין קרבה למרחק, חיוני גם לשמירת עצמאותו של האגו האנושי, עצמאות שיש לה חלק מרכזי בפעילותו היצירתית:

חירותו היחסית של האגו, התודעה והתהליך היצירתי הם אלה שמבחינים את הנפש האנושית, כמקום היצירה המעצבת, מכל שאר צורות החיים הסובבות אותה ואשר קדמו לה באבולוציה. במתח המתקיים בין האפשרויות היצירתיות של האגו הנע בחופשיות, לבין השכבה העמוקה של הנפש, מופיע הפוטנציאל היצירתי־המעצב כל פעם מחדש (נוימן, 2013/1961ג: 146).

גם רילקה התייחס אל חשיבות המתח הזה, שבלעדיו לא תיתכן יצירה. בציטוט הבא מתוך מכתב שכתב, המתייחס להתבוננות בחיה, הוא מתאר כיצד בשיאו מאפשר המתח הזה מפגש עם הנומינוזי שבחיה, אך אם יתבטל המתח, עשוי הדבר להוביל לבליעת התודעה:

האם את מסוגלת לחשוב איתי כמה נפלא הוא לצפות, למשל, אל תוך תוכו של כלב העובר על פניך: לצפות בו לפני ולפנים (לא לפלח אותו בראייה ולצאת מן הצד האחר, כאילו אינו אלא חלון הנשקף אל האנושי, לא זה), כי אם להיכנס אל הכלב פנימה בדיוק באמצעו, אל המקום שמשם הוא מתחיל להיות כלב, אל המקום בתוכו ששם התיישב לו אלוהים, כביכול, לרגע קטן לאחר שהכלב היה גמור, כדי להתבונן בו בראשית גישושיו והמצאותיו ונענע בראשו כי טוב, כי דבר אינו חסר, כי יפה מזה אי אפשר. במשך זמן־מה תוכל להחזיק מעמד בתוך הכלב, ובלבד שתשים לב ותקפוץ החוצה ברגע האחרון, לפני שהעולם מסביב נסגר סביבך כליל ותהיה הכלב שבתוך הכלב ותהיה אבוד לכל שאר הדברים (רילקה, 1914, אצל ברודסקי, 1994: 247).

קיומו של המתח היוצר, הכרוך בעצמאות האגו אל מול המציאות האחודה או אל מול הלא־מודע, נשען על פעילות מנגנון הצנטרוברסיה. היות שהצנטרוברסיה משרתת את הכוליות היא מובילה להתהוות האגו וציר האגו־עצמי (Neumann, 1963/1990: 68). ליכולת ליצור דימויים יש תפקיד מרכזי בפעילות הצנטרוברסיה, היות שהדימוי אינו נוצר בלעדית על ידי המודע או הלא־מודע, כי אם פועל בשירות תודעה המתייצבת מעל שניהם באופן שמשרת את הכוליות. הדימוי, כחוליה מתווכת, פועל בשני הכיוונים — הוא מציג את הלא־מודע בפני המודע, ומאפשר את תגובת המודע ללא מודע: "באמצעות דימויים מציגים עצמם חומרים בלתי־ מודעים בפני המודעות — תחילה היא (הצנטרוברסיה) מובילה ליצירת הדימוי הסמלי ובהמשך את תגובת האגו לאותו הדימוי" (Neumann, 1949/1995).

במאמרו העוסק במשמעותם הפסיכולוגית של טקסים (Neumann, 1976) מתייחס נוימן אל הכניסה למערה והציור על קירותיה כאל טקס קדמוני שיש ביכולתו להדגים את עקרונות הייסוד של כל טקס דתי. מונעים על ידי ׳ארכיטיפ הדרך׳, התקדמו הציירות או הציירים אל תוך האפלה המאיימת. התגברותם על הפחד והתמסרותם לבלתי־ידוע, בתהליך שהתרחש בו־זמנית בחשכת המערה ובעולמם הפנימי (בו־זמניות שהתעצמה בשל הגבולות המטושטשים ממילא אצל בני התקופה בין 'פנימי׳ לבין ׳חיצוני׳), הייתה חלק מן החניכה הנדרשת כדי להגיע אל המרחב המסתורי שבו מתאפשרת טרנספורמציה. מסעם אל בטן האדמה מתואר כמסע אל בטנה של האם הגדולה — מסעו הארכיטיפי של המודע חזרה אל הלא־מודע שממנו עלה. בשיאו של התהליך מתפרץ הארכיטיפ מתודעת האדם, ״עולה מובחן מתמיסת האם של הנומינוזיות״ (שם, עמ' 9), ובאמצעות הדימוי הוא הופך למודע: "בהתרחשות בו־זמנית, הארכיטיפ מתגלה בנפש האדם ובמקום שנחווה כ'מקום קדוש'" (שם, עמ' 10). נוימן מתייחס אל הדברים גם במאמר אחר:

המשמעות המקורית של Inire בלטינית, במובן של "חניכה", היא ככל הנראה "להיכנס לתוך האדמה", והמקום של אותה חניכה היה המערה, הרחם של האם הגדולה, כלומר אותו דימוי קדום של המקום הקדוש, של המקדש והבית (נוימן, 1953/2007: 99).

אם כן, המקום שבו מתרחשת ההתגלות הבו־זמנית — בנפש האדם ומחוץ לה — נתפס כקדוש, ובטבעו הוא מקביל לכל מקום מקודש אחר בו מבוצעים טקסים רוחניים מאז ועד ימינו. תפיסה זו של התגלות בו־זמנית במרחב שאינו עוד פנימי או חיצוני, עולה בקנה אחד עם התייחסותנו אל מי שציירו במערות כאל מי שלא ציירו למען עצמם, אלא למען העולם, כ״שליחי ציבור״ של קהילתם. דומה שבמצבם התודעתי, ובוודאי בעיצומו של תהליך היצירה, לא נחוותה כל הבחנה בין הרחבת תודעתם האישית לבין תיקון העולם — חד הם. הדברים קשורים לתפקיד שאותו נוימן מייחס לאמנים בני זמננו, שלכאורה אין קשר בינם לבין שמאניזם, ולרוב הם אינם מתייחסים אל יצירתם כאל מה שנועד לתקן את החברה או העולם. במאמרו על תפקיד האמן בחברה (Neumann, 1951/1959a) מתאר נוימן חלק מן האמנים כמי שתפקידם לקרב את החברה אל הלא־מודע הקולקטיבי, כלומר להעלות ביצירתם תכנים מן הלא־מודע הקולקטיבי, כפיצוי ואיזון על עמדה תודעתית קולקטיבית חלקית. הקנון התרבותי נוטה "להתאבן" סביב אותה עמדה חלקית, ואילו אמן גדול תמיד ימרוד, יפרוץ, יאתגר, ישנה את הקנון:

"האמן היצירתי, אשר משימתו הנה לפצות על המודעות והקאנון התרבותי, הוא בדרך כלל אדם מבודד, גיבור שחייב להרוס את הישן כדי לאפשר את זריחת החדש [...] הוא מביע ונותן צורה לעתידו של העידן בו הוא חי" (שם: 94).

עבור נוימן, לפיכך, ליצירה האנושית יש תפקיד — מימי הציור במערות ועד ימינו אלו — להפרות את המודע בחומרי הלא־מודע כדי לאפשר טרנספורמציה; יוצר או יוצרת הפועלים מתוך היצר הזה, ישתנו בעצמם, וישַנו את החברה בכללותה, שכן באמצעות אמנותם הם מהווים ערוץ שדרכו מגיעים אליה החומרים הארכיטיפיים כמקודש. לאורך שנות כתיבתו נוימן השתמש בכינויים שונים לתיאור המקום שממנו עולה יצירה אנושית שכזו. דומה שאל אחד היפים שבהם הגיע באחת ממסותיו האחרונות — ׳נקודת אמר בלבו׳:

"בנקודת 'אמר בלבו' היצירתית בתפיסתו האמנותית של האמן, הנפש מעמידה את עצמה ככוליות לרשות אגו־עצמי המבטא את עצמו" (נוימן, 2013/1959א: 104).

מנקודת 'אמר בלבו' מופיעים ביזון או חד־קרן על סלע בחשכת מערה, או על גבי שטיח עצום המתוח על נול אורגים. הביזון או חד־הקרן הינם התגלות שכן אינם פרי יצירתו של האגו, כי אם פרי יצירת האגו־עצמי, תולדת המפגש המקודש בין האישי לעל־אישי. הדברים מעוררים בנו הרהור על אודות אחד מן הממצאים המוכרים ביותר במערות מצוירות מן התקופה הפלאוליתית העליונה — הטבעת ידיים (תצלום תחתון בעמ' 66). לכאורה, לפנינו פורטרט עצמי (ואולי בכלל מדובר ב׳סלפי׳ הראשון בהיסטוריה האנושית), אבל אולי התרחש שם משהו מורכב יותר מהותרת חותם אישי, מציור פורטרט עצמי — אולי המדובר בפורטרט של ׳נקודת אמר בלבו׳. אם המערה נתפסה כשער אל עולם הרוחות, וקיר המערה נתפס כממברנה שעליה מתגבשים הדימויים, אנו מבקשים לחשוב על נקודת המגע בסלע כעל מפגש אינטימי בין שתי רמות של הנוגע, ואל ההטבעה החיובית או הטבעת התשליל27 כאל התממשותה. מצידה האחד של נקודת המפגש עומד אדם, ומצידו השני עומדת רוחו. בצידה האחד של נקודת המפגש הוא בגופו ותודעת האגו שלו אומרת — ״אני״, בצידה השני מצויה מהותו המופשטת מגוף, היבט של ׳העצמי׳ שלו, והוא אומר — ׳הנני׳. לעיתים מוטבע המפגש בחומר, ולעיתים הוא מטבע בהיעדרו, מוטבע באין.

סְבִיב כָּל הַהֲוָיוֹת חָלָל אֶחָד נִמְתָּח,/ חֲלַל־פְּנִים־עוֹלָם. הַצִּפֳּרִים אֵין־קוֹל/ עָפוֹת דַּרְכֵּנוּ. שֶׁאֹמַר לִגְדֹּל,/ אַבִּיט לַחוּץ, וּבִי הָעֵץ יִצְמַח.

(רילקה, אצל ברודצקי, 1994: 417)

25 האקסטרוברטיות מתייחסת לעמדת היוצר כלפי היצירה, הנחווית כנובעת ממקור חיצוני שאינו נתון לשליטתו: "העמדה האינטרוברטית מאופיינת בהיענות הסובייקט לרצונותיו ומטרותיו המודעות, כנגד דרישות האובייקט [יצירת האמנות], העמדה האקסטרוברטית, לעומת זאת, מאופיינת בשעבוד הסובייקט לדרישות האובייקט" (Jung, 1931/1966a: 73).

26 ריינר מריה רילקה 1926-1875, מגדולי המשוררים של המאה העשרים. נולד בפראג, היגר לפריז וסיים את חייו בשוויץ. כתב גם פרוזה והגות.

27 הטבעה חיובית נוצרת על ידי מגע בסלע בכף יד מרוחה בצבע. הטבעת תשליל נוצרת באמצעות ריסוס צבע (בדרך כלל באמצעות עצם חלולה) על גב כף יד מונחת על הסלע.

אז מדוע לא היו להן פנים?

האמנות הייתה כאן לפני שידענו איך עושים אותה. והדרך שבה האמנות עשתה אותנו, היא הדרך שבה הבינה האדמה מה עלינו להיות. העובדה שאנו עושים אמנות אינה קשורה אלינו כלל. היא קשורה אך במעט למה שברצוננו לומר, אולם היא קשורה כל כולה לתנועה המתקרבת עוד ועוד לסיבה שבגללה האדמה החליטה עבורנו שנתקיים

(וונגצ'י מוטו)

כאשר הציג רן בפני גיא את סוגיית מיעוט הדמויות האנושיות ובייחוד את היעדר הפנים בייצוגים האנושיים, נדרשו לגיא כמה רגעים להבין מה הבעיה שרן מנסה להצביע עליה. תגובתו של גיא משקפת את הרקעים השונים שמהם מגיעים השניים, שכן עבור גיא, היעדר הפנים היה טבעי לגמרי. פעמים רבות מופיעות בחלומותינו דמויות שהן חסרות פנים, או בעלות פנים שלא ניתן לזכור כאשר מספרים את החלום, ואף דמויות אדם שיש בהן מוזרויות מכל מיני סוגים. זאת ועוד, פעמים רבות הפנים ניתנות לזיהוי, אנו יודעים במי מדובר, אך בחלום הן שונות מפניו של האיש או האישה שאותם מייצגת הדמות. משפט בנוסח ״בחלום פגשתי את אבא שלי, אבל הוא לא נראה כמו אבא שלי, היו לו פנים אחרות״ שומע גיא בחדר הטיפול שלו כמעט מדי שבוע. נתייחס למוטיב זה של "הזרה" מנקודת המבט של התאוריה היונגיאנית, ונבחן את משמעויותיו בהתייחס לציורי המערות.

מקומו של החלום הינו מרכזי ביותר בחדר הטיפול והאנליזה היונגיאנית. דומה שיותר מבכל זרם פסיכואנליטי אחר, באנליזה היונגיאנית הופכים החלומות והעבודה עליהם לשדרת הטיפול, למפת הדרכים והמגדלור גם יחד. החלום הינו אחת הדרכים המרכזיות, אם לא המרכזית שבהן, שבאמצעותה מפרה הלא־מודע את המודע כחלק מפעולת הפונקציה הטרנסצנדנטית. אם זוכרים שבלא־מודע פרושה גם שכבה לא־אישית, או ליתר דיוק — על־אישית, מבינים כיצד עשויים החלומות להפוך למפת הדרכים של ההתפתחות הפנימית — לצד שהם מקרבים את הלא־מודע האישי למודע, הם נושאים בכפיהם גם חומר ארכיטיפי שעשוי לקדם ריפוי והרחבת התודעה. אחד מכליו המרכזיים של החלום לאפשר זאת, הינו, כמובן — הדימוי. באמצעות הדימוי — בין אם הדימוי הוויזואלי ובין אם עלילת החלום כולה שגם אליה ניתן להתייחס לעיתים כאל דימוי סימבולי — נותן החלום צורה וגוף לתהליכים מופשטים וזאת במסגרת הצנטרוברסיה שאליה כבר התייחסנו בהרחבה.

אחד ממאפייניה המרכזיים של ההתייחסות היונגיאנית לחלומות, הינה ההבחנה בין ׳רמת האובייקט׳ לבין ׳רמת הסובייקט׳. ברמת האובייקט, מייצגים רכיבי החלום את האובייקטים הנחלמים, כלומר את מה שהם במציאות העולם. ברמת הסובייקט, מייצגים רכיבי החלום חלקים בנפש החולמת או החולם.

כך כתב יונג באחד ממאמריו המרכזיים על אודות עבודה עם חלומות:

כל הדמויות בחלום הן פרסוניפיקציות של חלקים באישיות החולם [...] (החלום הוא) תיאטרון בו החולם עצמו הוא הסצנה, השחקן, הלחשן, המפיק, המחזאי, הקהל והמבקר (Jung, 1927/1972a: 266).

דומה שלא בכדי לא התייחס יונג אל הבמאי, שכן אם נמשיך את האנלוגיה הזו, הבמאי אינו אלא ׳העצמי׳, ו׳העצמי׳ לכשעצמו, ממש כמו הבמאי, אינו מופיע במחזה. כמובן שגם מכלל זה קיימות חריגות, וכשם שהיצ׳קוק מופיע ולו־לרגע בכל סרטיו, יש ומופיעים סמלי ׳עצמי׳28 או ייצוגים שלו בחלומות.

מיותר לציין שיש להימנע מגישה דיכוטומית המבחינה נחרצות בין רמת האובייקט לבין רמת הסובייקט בחלום. בחלומות רבים ישנה עדות לקיומן של שתי הרמות. אפילו אותה דמות, או כל רכיב אחר מרכיבי החלום, עשויה לייצג בה בעת הן את רמת האובייקט והן את רמת הסובייקט. המשפט ״בחלום פגשתי את אבא שלי, אבל הוא לא נראה כמו אבא שלי, היו לו פנים אחרות״ — יוכל להסביר לנו זאת: על פי רמת האובייקט, הרי שהאב מייצג את אביו האישי של החולם, ויש להניח שיעסוק בהיבטים של הקשר בינו לבין אביו. על פי רמת הסובייקט, מייצגת הדמות את ׳דמות האב׳, האב הארכיטיפי, ״האבהיות של האבות״, אם לנקוט בפרפרזה על דברי נוימן על אודות הביזון. כפי שציינו, פעמים רבות מייצגת הדמות הן את האב האישי והן את ׳האב הגדול׳, ממש כפי שגם במציאות, יש קשר התפתחותי ומערכת זיקות סבוכה בין האב האישי לבין ׳האב הגדול׳. אם כן, מדוע לאביו של המטופל בחלום יש פנים שונות מפני אביו המוכרות לו היטב? אולי זו דרכו של החלום לרמוז כי אין להבין את הדברים ברובד האישי בלבד, וכי יש להתבונן בכוחות פנימיים שאינם קשורים בהכרח לאב האישי וליחסים עימו. הכיוון שאליו תתפתח הבנת החלום והעבודה עליו בחדר הטיפול — רמת האובייקט או רמת הסובייקט — ייקבע על פי שורה ארוכה של שיקולים ונביא שניים כדוגמה. מידת הדיוק הריאליסטי של הדמות המופיעה בחלום ודמיונה לדמות מוכרת לעומת טשטושה, זרותה או מוזרותה, תשפיע על הכיוון הפרשני — האפשרות הראשונה תטה אל עבר האובייקט ואילו השנייה אל הסובייקט. גורם נוסף שישפיע על שיקול הדעת של המטפל או מטפלת ביחס לכיוון העבודה הנכון והמועיל יותר עבור המטופל באותו הרגע, הינו הערכתו לגבי הצורך לחזק את תודעת האגו, שתטה את הפירוש אל עבר רמת האובייקט, אל מול צורך לפתוח ערוצי קשר אל הלא־מודע, שתטה את הפירוש אל עבר רמת הסובייקט.

לכאן מובילים אותנו חוטי המחשבה שארגנו עד כה: ייתכן כי היעדר הפנים של דמויות האנוש, נועדה להדגיש את משמעותן הסובייקטיבית. מחוץ למערה, הצייר או הציירת קיימו קשרים בינאישיים רבים עם בני מינם, עם בני שבטם, קשרים שבהם הייתה מעורבת רמת תודעה של פעולה והתנהלות בעולם, שאפשר לכנותה 'תודעת אגו' — הם שוחחו זה עם זה בשפתם, הם שיתפו פעולה, הם פעלו יחד בעולם. אל המערה הם נכנסו לתכלית אחרת. הם נכנסו אליה כדי לבוא במגע עם רמה אחרת של המציאות — בין אם נכנה אותה ׳עולם הרוחות׳ ובין אם נכנה אותה ׳העולם הפנימי׳. על פי רמת הדיוק בציור תווי פניהם של בעלי חיים, אין לנו ספק שאילו רצו בכך, יכלו ציירי המערות להעניק לדמויותיהם פנים ולדייק בתוויהן. אולם, באופן טבעי התוצאה הייתה קרובה במופעה לבן הזוג, לשכנה, ומכל מקום, לפנים שהן פרטיקולריות. את כל אלו הם הכירו מקרוב, כאמור, ברמת תודעת האגו, ולא רמת תודעה זו היא שהייתה פעילה במערה. כאשר מציירים אישה חסרת פנים, היא מתרחקת מן האישה או האם המוכרת, ונטענת באיכויות ארכיטיפיות של נשיות או אימהות.

ייתכן שלא רק מדיוקן זולתם ניסו הציירים להימנע. אולי ביקשו להתרחק גם מדיוקנם העצמי. כמובן שלא היו להם מראות, אך בין אם באמצעות התבוננות בבבואתם המשתקפת במים ובין אם על ידי שמיששו את עצמם — הם ידעו פחות או יותר מה רואים כאשר מסתכלים עליהם — את פניהם כפי שהם מופיעים בעולם. את הדמות שאותה אנו מציגים בפני העולם כינה יונג ׳פרסונה׳ — זוהי "מסכת השחקן", מה שאנו מציגים בפני מבטו של הזולת, נקודת הממשק שלנו עם החוץ. אנו מציעים שאל המערה לא נכנסו כדי לעסוק בפרסונה, אלא רחוק מכך — המערה מזמינה מבט אל מה שמסתתר תחתיה.

כפי שציינו, לצד דמויות אדם חסרות פנים, מוכרות לנו מן המערות גם דמויות היברידיות או מעוותות. עצם ציורן של דמויות היברידיות מצביע על התעוררות התודעה לרמת הסובייקט, כלומר אל הממד הארכיטיפי. שכן, ברמת האובייקט, במציאות, הרי לא קיימת הכלאה בין בני אנוש לחיות. ברור כי יצירת ייצוגים שכאלה נועדה על מנת לבוא במגע עם משהו שמצוי מעבר לרמת האובייקט — בניסוח פסיכולוגי נאמר כי אלה היבטים של החיה המתקיימים בנפש האנושית, או, בניסוח שמאני — נאמר כי מדובר בחתירה למפגש עם כוחות הטבע שיש ביכולתם להתגלם באנושי ולפעול דרכו.

נביא חלום של מטופל שיאיר נקודה זו. זהו חלומו של גבר מצליח במחצית חייו:

״אני בחדר המתנה לרופא א.א.ג. איתי מחכים שני גברים — האחד עם פרצוף של היפופוטם והשני עם אף עצום״. כאשר החל המטופל לדבר על החלום, הוא קשר אותו לנחירותיו. מזה זמן רב מבקשת רעייתו כי ילך לרופא, אך הוא מסרב לעשות זאת, היות שלטענתו אינו סובל משום בעיה. יש להניח שהחלום אכן קשור בנחירותיו של האיש, אולם, כאשר בזמן הטיפול העמיקו המטופל וגיא את ההתבוננות בשתי הדמויות ההיברידיות מן החלום, התרחבה באמצעותן ההבנה לסיבות העמוקות יותר שעמדו מאחורי הסירוב להכיר בבעיה: הדמויות החייתיות, המעוותות והנלעגות בעיניו, ייצגו את הקושי שיש לו עם כל היבט של מגבלה וחולשה גופנית שהופעתם בגילו היא בלתי־ נמנעת. העמקה במשמעות הדמויות המוזרות אפשרה לשיח ביניהם להתקדם הרבה מעבר לסוגיה הצרה של הנחירות.

אם כן, דמות האדם כרוכה ברמת האובייקט, אלא אם הוכנסו בה שינויים. מסיבה זו, לטענתנו, מלכתחילה מועט כל כך מספרן של דמויות האנוש בציורי מערות, בייחס לציורי חיות. כאמור, אל המערות נכנסו כדי לחקור ממדים שמעבר לתודעת האגו, וננסה כעת להסביר מדוע דמויות של חיות נמצאו מתאימות לכך.

הקשר של אנשי התקופה הפלאוליתית המאוחרת לחיות, יש לשער, היה עמוק מחד, ובלתי־אישי מאידך. הם הכירו היטב את החיות שעימן הם חלקו את עולמם, וקיומם היה תלוי לחלוטין בקיומן של החיות. לצד זאת, אנו מניחים שלא היו להם חיות־בית והם לא יצרו עימן קשרים אישיים כפי שעושים בני דורנו עם בעלי החיים המבויתים. כמו כן, כציידים־לקטים, לא הייתה להם כל שליטה או בעלות על החיות. מסיבה זו, אנו מעריכים, ניתן היה לצייר בדיוק רב את תווי פניה של חיה, מבלי שתקרוס אל רמת האובייקט. אותם אנשים חיו עם החיות אלו לצד אלו, כשותפים מתואמים אלה עם אלה, המרכיבים יחד שלמות גדולה אחת. מפגש נפשי־רוחני עם החיה היה מפגש עם הטבע ועם כל מה שמעבר לו, מגע עם החי לצידם ובתוכם ללא כפיפות לתודעת האגו, לשפה ולתרבות האנושית המתפתחת שבתוכה חיו.

ג'יימס הילמן29 הרבה לכתוב על הופעתן של דמויות חיות בחלומות (Hillman, 1991). גם הוא טוען שדמויות החיות מקרבות אותנו אל רמת הסובייקט, כלומר שהן מייצגות היבטים מעולמנו הפנימי. אלא שהילמן הולך צעד נוסף ואומר דברים מרתקים בניסיון לתאר איזה היבט בנו הן מייצגות. הוא אינו מסתפק בפרשנות הרווחת, הרואה בחיות המופיעות בחלומות ייצוגים של אינסטינקטים, חַיּוּת, דחפים, אנרגיה מינית וכיוצא באלו. הילמן רואה את קו הפרשנות הזה כנובע ממה שאנו עצמנו משליכים על החיות בתרבותנו. הילמן מציע להתבונן בדימוי החיה ולחוות אותה באופן בלתי־אמצעי ככל שניתן:

אני מציע שנקרא את החיה, ולא רק נקרא אודות החיה. אני מציע שאמפליפיקציה30 לחלום ובו חיה עשויה להיות ביקור בגן החיות ולא רק עיון במילון סמלים, ואני מציע שאנו, מפרשי החלומות, לא נצמצם את החלום אל הרובד הסמלי שלו, כי אם נצמצם את עצמנו, כלומר נצמצם את מבטנו אל החיה, צמצום שעשוי להיות הרחבה, העצמה של אופן תפיסתנו, כך שנראה את החיה בעין של חיה (שם, עמ' 258-259).

ייתכן כי דבריו אלו של הילמן מתאימים גם לתהליך ציור דמות החיה על הקיר. לא זו בלבד שהציור אינו משקף ניסיון להתייחס אל החיות הממשיות שהכירו הציירות והציירים מן העולם שמחוץ למערה, הוא אף אינו מתייחס לחיה כמייצגת את עולמם הפנימי במובנו הפסיכולוגי (כלומר הם אינם יוצרים ׳אינטרוברטים׳ או ׳פסיכולוגיים׳ כהגדרתו של יונג אליה התייחסנו), כי אם לרוחה של החיה כפי שהיא מתקיימת באחדות 'העולם הפנימי' ו'עולם הרוחות' (כלומר, הם היו יוצרים ׳חזיוניים׳ או ׳אקסרוברטים׳). את האופן הראוי לפגוש חיות המופיעות בחלומות, משווה הילמן למוטיב המוכר שלפיו קדושים ושמאנים מבינים את שפת החיות. לתפיסתו, אין המדובר כמובן בהבנה מילולית, כי אם לשיחה ״בין נשמת החיה לדימוי החיה״. הדברים מהדהדים את הפרקטיקה השמאנית של ההיעשות לחיה שאליה התייחסנו בהרחבה.

28 לארכיטיפ 'העצמי' יש סמלים קולקטיביים רבים, לדוגמה מנדלות לסוגיהן או דגים. יש סמלים אופייניים לתרבויות מסוימות בהם לדוגמה הכותל/הר הבית או משה/ישוע/מוחמד/בודהה וכיו״ב.

29 ג'יימס הילמן הוא מתלמידיו המקוריים של יונג, נחשב מייסד אסכולת "הפסיכולוגיה הארכיטיפית".

30 אמפליפיקציה: תהליך שבו מושווים תכנים נפשיים, כמו חלומות או דימויים סמליים שאותם מעלה המטופל, לתכנים תרבותיים מקבילים, במטרה להעמיק את הבנתם והשפעתם על התודעה.

סוף דבר (?)

״מַה שֶּׁהָיָה הוּא שֶׁיִּהְיֶה, וּמַה שֶּׁנַּעֲשָׂה הוּא שֶׁיֵּעָשֶׂה, וְאֵין כָּל חָדָשׁ תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ״

(קהלת, א׳)

שתי תנועות עמדו בליבו של ספר זה — התרחקות והתרחבות.

תיארנו את תהליך התרחקותו ההדרגתית של האדם מחוויית היותו חלק בלתי־נפרד מהעולם ושלמות ההוויה. ניצניו של התהליך נבטו עם שחר התפתחות התודעה האנושית, והוא הואץ עם היעלמות החיות הגדולות, שהותירה את האדם מודע לקיומו נוכח עולם הולך וחסר.

ההתרחקות המתוארת הובילה להתרחבות התודעה האנושית אל מרחב שייתכן שקודם לכן לא הייתה לה בו כל אחיזה, מרחב שכינינו בספר זה 'עולם הרוחות' או 'הלא־מודע הקולקטיבי'. הצענו שיצירת מגע עם מרחב זה במציאות, וכינונו כמרחב פוטנציאלי בנפש האנושית, התאפשרה מעצם חוויית הפרידה שבין האדם לבין העולם. בה בעת, באמצעות אותה התרחבות תודעתית, ניסו בני האדם לעצור או למתן עד כמה שאפשר את תהליך ההיפרדות — הם, כלומר אנחנו, פיתחנו שלל דרכים לפעול בעולם הרוחות, בעולם שמעבר לכאן ועכשיו, במטרה להשפיע עליו, לחזור אל השלם, לכונן אותו מחדש. לאורך הספר טענו כי בתודעתם של אימהותינו ואבותינו הקדמונים הפגימה בעולם, בם עצמם ובקשר שבינם לבין העולם — אחת היא. זאת ועוד, בחווייתם של אימהותינו ואבותינו הקדמונים פעילות שתכליתה יצירת מגע עם העולם שמעבר, שאותה נכנה כיום ״פעילות טקסית״ או ״שמאניזם״, ופעילות נפשית שאותה נכנה כיום בשם ״אינדיבידואציה״ למשל — אחת היא.

אנו חיים כמיליון וחצי שנים מאז החלו לסתת אבני יד נפלאות, כמאה ושבעים אלף שנים מאז נוצרו מעגלי הנטיפים במערת ברוניקל, כשלושה־עשר אלף שנים אחרי שצוירו ציורי הממותות האחרונים במערת רופיניאק שבדורדון ואחרי מות הקרנף האחרון באירופה. נשאלת השאלה — האם הצליחו הקדמונים במלאכתם? האם נעצרה ההתרחקות מן העולם, היא התפרקותו, היא התפרקותנו?

זו שאלה רטורית כמובן, אבל היא מעוררת בנו מחשבות. מחד, דומה שהנתק בין האדם לעולם בימינו מעולם לא היה חריף יותר. לנתק הזה קיימים ביטוים רבים ושונים ודי אם נזכיר את המשבר הסביבתי — גרסה מודרנית של היעלמות החיות הגדולות — שיש הגורסים שיוביל לסוף הקיום האנושי עלי אדמות. מאידך, נדמה כי תודעת האדם הולכת ומתרחבת אל ׳עולם הרוחות׳ וכל אחת ואחד מאיתנו, בדרכו, עשוי לחיות היום חיים פנימיים של חלימה, יצירה, הבעה, קשר ומשמעות, במידה שספק אם התאפשרה לפני כשני מיליוני שנים, לפני שהשקנו ספינתנו והפלגנו פנימה והחוצה אל המרחבים המופשטים.

ובכן, האם מה שהיה הוא שיהיה? האם בדומה לאבותינו הקדמונים כל שנצליח הוא לעכב את תהליכי התרחקותנו מן העולם, לתת עדות לעולם הולך ומשתנה, ולמצוא נחמה ביופי, באמנות, בדת, בחוכמה ובידע העומדים לרשותנו? ואולי נצליח לשנות את מהלך הדברים באמצעות העמקת מסענו בעולם הפנימי, בעולם הרוחות, ובעולמות היופי, הדת, החוכמה והידע? אולי יעמוד לנו כוחנו ונעצור את ההתרחקות בינינו לבין העולם? זו משאלת ליבם של מחברי ספר זה כמובן, וזו, לתפיסתנו, הצוואה שהטמינו עבורנו מתחת לעפר ובעמקי מערות, אימהותינו ואבותינו הקדמונים.

רשימת מקורות

אליוט, ת.ס. (2008). ארבעה קוורטטים. (תרגום: מאיה בז׳רנו). קשב לשירה, תל אביב.

אלתרמן, נ. (1938). כוכבים בחוץ. יחדיו, תל אביב.

אלתרמן, נ. (1965). חגיגת קיץ. מחברות לספרות. תל אביב.

ברודסקי, ע׳, (1994). ריינר מריה רילקה: דרכו של משורר. כרמל. ירושלים.

בשלאר, ג׳, (2000). הפואטיקה של החלל. (תרגום: מ׳ קדישזון). בבל. תל אביב.

חלפון, א. וברקאי, ר. (2021). היו פה לפנינו. ארץ ישראל, מליון השנים הראשונות. זמורה ביתן מודן.

טראנסטרומר, ת׳. (2013). כל השירים: 1954–2004. (תרגום: ג׳ חזן-רוקם). קשב לשירה. תל אביב.

יונג, ק.ג. (1993). זכרונות חלומות מחשבות. (תרגום: מיכה אנקורי). רמות. תל אביב.

נוימן, א. (2013א). אדם ומשמעות. בתוך ת׳ קרון וד׳ ווילר (עריכה ותרגום). אדם ומשמעות: שלוש מסות. (עמוד 120-67). רסלינג. תל אביב. (פורסם במקור בשנת 1959).

נוימן, א. (2013ב). הנפש וגלגול מישורי המציאות. בתוך ת׳ קרון וד׳ ווילר (עריכה ותרגום). אדם ומשמעות: שלוש מסות. (עמוד 66-13). רסלינג. תל אביב. (פורסם במקור בשנת 1953).

נוימן, א. (2013ג). הנפש כמקום היצירה. בתוך ת׳ קרון וד׳ ווילר (עריכה ותרגום). אדם ומשמעות: שלוש מסות. (עמוד 169-121). רסלינג. תל אביב. (פורסם במקור בשנת 1961).

נוימן, א. (2007). האדם המיסטי. (י׳ ספיר, תרגום), בתוך א׳ באומן (עורך). האדם המיסטי. (עמוד 21-75). רסלינג. תל אביב. (פורסם במקור בשנת 1948).

פלאולוג, ט. (2004). שיחות עם ברנקוזי. (תרגום: ק' שולר). הקיבוץ המאוחד. תל אביב.

רילקה, ר. מ. (2007). הסונטות לאורפאוס. (תרגום: ש׳ זנדבנק). עם עובד. תל אביב.

Abadia, O. M. (2015). The Reception of Palaeolithic Art at the Turn of the Twentieth Century: Between Archaeology and Art History. Journal of Art Historiography 12 (1): 1-23.

Abadia, O. M., & M. R. Morales. (2013). Paleolithic art: A cultural history. Journal of Archaeological Research 21 (3): 269-306.

Barkai, R. (2021). The elephant in the handaxe: Lower Palaeolithic ontologies and representations. Cambridge Archaeological Journal, 31(2), 349-361.

Barkai, R., Dagoni, I., Ben-Dor, M. and Kedar, Y. (2024). Why is cave art absent from the Upper Paleolithic southern Levant? Journal of the Israel Prehistoric Society.

Barzilai, O., Marder, O., Tejero, J. M., Ayalon, A., Bar-Matthews, M., Abulafia, T., Lavi, R., Goder-Goldberg, M., Shemer, M., Edeltin, L., Wiegman, A., Frumkin, A., Karasik, A., Ysaur, G., Yeshurun, R., Zohar, I., Berna, F., Hans, M., Goldberg, J.S., McDermott, L., Spurlock, A., Pokhojaev, W., Habashi, H., May, H., Sarig, R. & Hershkovitz, I. (2024). Early human collective practices and symbolism in the Early Upper Paleolithic of Southwest Asia. Proceedings of the National Academy of Sciences, 121(51), e2404632121.

Ben-Dor, M., & Barkai, R. (2024). A matter of fat: Hunting preferences affected Pleistocene megafaunal extinctions and human evolution. Quaternary Science Reviews, 331, 108660.

Blasco, R., Rosell, J., Sanchez-Marco, A., Gopher, A., & Barkai, R. (2019). Feathers and food: human-bird interactions at Middle Pleistocene Qesem Cave, Israel. Journal of human evolution, 136, 102653.

Bosnak, R. (1986). A little course in dreams. Shambala.

Briggs, J. L. (1970) Never in anger: Portrait of an Eskimo family. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Carbonell, E., & Mosquera, M. (2006). The emergence of a symbolic behaviour: the sepulchral pit of Sima de los Huesos, Sierra de Atapuerca, Burgos, Spain. Comptes rendus palévol, 5(1-2), 155-160.

Chatters, J. C., Potter, B. A., Fiedel, S. J., Morrow, J. E., Jass, C. N., & Wooller, M. J. (2024). Mammoth featured heavily in Western Clovis diet. Science Advances, 10(49), eadr3814.

Clottes, J. (2005). Shamanic Practices in the Painted Caves of Europe. In Harper Jr. C.L. (ed.), Spiritual information: 100 perspectives on science and religion. (pp. 279-285). Templeton Press.

Clottes, J. (2013). Why did they draw in those caves? Time and Mind, 6(1), 7-14.

Clottes, J. (2016). What Is Paleolithic art?: Cave paintings and the dawn of human creativity. University of Chicago Press.

Clottes J, & Lewis-Williams D. (1998). The shamans of prehistory. Harry N. Abrams Publishers.

Clottes J, & Lewis-Williams D. (2007). Palaeolithic art and religion. In Hinnells JR, (ed.), A handbook of ancient religions. (pp. 7-45). Cambridge University Press.

Colman, W. (2016). Act and image – The emergence of symbolic imagination. Spring Journal Books. New Orleans Louisiana USA.

Conard, N. J. (2003). Palaeolithic ivory sculptures from south western Germany and the origins of figurative art. Nature, 426(6968), 830-832.

Conkey, M. W. 1987. New approaches in the Search for meaning? A review of research in “Paleolithic Art”. Journal of Field Archaeology 14 (4): 413-430.

Cottrell, B. (2021). Original participation and the recovery of primal mind. Minding Nature Journal, 14, 32-39.

David, B., Mullett, R., Wright, N., Stephenson, B., Ash, J., Fresløv, J. & Matheson, C. D. (2024). Archaeological evidence of an ethnographically documented Australian Aboriginal ritual dated to the last ice age. Nature Human Behaviour, 8(8), 1481-1492.

Dembitzer, J., Barkai, R., Ben-Dor, M., & Meiri, S. (2022). Levantine overkill: 1.5 million years of hunting down the body size distribution. Quaternary Science Reviews, 276, 107316.

d’Errico, F., & Nowell, A. (2000). A new look at the Berekhat Ram figurine: implications for the origins of symbolism. Cambridge Archaeological Journal, 10(1), 123-167.

Fordham, D. A., Brown, S. C., Canteri, E., Austin, J. J., Lomolino, M. V., Haythorne, S. & Lorenzen, E. D. (2024). 52,000 years of woolly rhinoceros population dynamics reveal extinction mechanisms. Proceedings of the National Academy of Sciences, 121(24), e2316419121.

Goren-Inbar, N. (1986). A figurine from the Acheulian site of Berekhat Ram. Mitekufat Haeven: Journal of the Israel Prehistoric Society 7-12.

Grosman, L., Munro, N. D., & Belfer-Cohen, A. (2008). A 12,000-year-old Shaman burial from the southern Levant (Israel). Proceedings of the National Academy of Sciences, 105(46), 17665-17669.

Hayden, B., & Villeneuve, S. (2011). Astronomy in the Upper Palaeolithic? Cambridge Archaeological Journal, 21(3), 331-355.

Henshilwood, C. S., d’Errico, F., & Watts, I. (2009). Engraved ochres from the middle stone age levels at Blombos Cave, South Africa. Journal of human evolution, 57(1), 27-47.

Hillman, J. (1991). Animals. In: A blue fire. Dreams and the blood soul (pp. 239-285). New York, NY: Harper Perennial.

Høgh-Olesen, H. (2025). The venus figurines of the upper paleolithic as sexual power objects: The first fetishing of the female body in human imaginative culture. Evolutionary Behavioral Sciences 19(1):14-27.

Ingold , T. (2000). The perception of the environment: Essays in livelihood, dwelling and skill. Routledge.

Jaubert, J., Verheyden, S., Genty, D., Soulier, M., Cheng, H., Blamart, D., & Santos, F. (2016). Early Neanderthal constructions deep in Bruniquel Cave in south western France. Nature, 534(7605), 111-114.

Jung, C. G. (1954). The spirit in psychology (R. F. C. Hull, Trans.). In Campbell, J. (Ed.), Spirit and nature: Papers from the Eranos yearbooks (pp. 371-444). Pantheon Books. (Original work published 1946).

Jung, C. G. (1966a). On the relation of analytical psychology to poetry (R. F. C. Hull, Trans.). In H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 15, pp. 65-83). Princeton University Press (Original work published 1931).

Jung, C. G. (1966b). Picasso (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 15, pp. 135-141). Princeton University Press (Original work published 1934)

Jung, C. G. (1966c). Psychology and literature (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 15, pp. 84-105). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1950).

Jung, C. G. (1968a). Conscious, unconscious, and individuation (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 9, Part 1, 2nd ed., pp. 275-289). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1939).

Jung, C. G. (1968b). Psychological aspects of the mother archetype. 5. Conclusion (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 9, Part 1, 2nd ed., pp. 101-110). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1954).

Jung, C. G. (1968c). The psychology of the child archetype. I. Introduction (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 9, Part 1, 2nd ed., pp. 151-160). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1951).

Jung, C. G. (1972a). General aspects of dream psychology (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.) Collected works of C. G. Jung (Vol. 8, 2nd ed., pp. 238-280). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1927).

Jung, C. G. (1972b). The transcendent function (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 8, 2nd ed., pp. 67-91). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1958).

Kedar, Y., Kedar, G., & Barkai, R. (2021). Hypoxia in Paleolithic decorated caves: the use of artificial light in deep caves reduces oxygen concentration and induces altered states of consciousness. Time and Mind, 14(2), 181-216.

Klein, M. (1975). Notes on some schizoid mechanisms. In: Envy and gratitude and other works – 1946-1963. New York, NY: The Free Press.

Konner, M. (2011). The evolution of childhood: Relationships, emotion, mind. Harvard University Press.

Lewis, J. (2015). Where goods are free but knowledge costs: Hunter-gatherer ritual economics in Western Central Africa. Hunter Gatherer Research, 1(1), 1-27.

Lewis-Williams, D. (1981). Believing and seeing: Symbolic meanings in Southern San rock paintings. Academic Press.

Lewis-Williams, D. (2002). The mind in the cave: Consciousness and he origins of art. Thames & Hudson.

Lewis-Williams, D. (2003). Chauvet: the cave that changed expectations. South African Journal of Science, 99(5), 191-194.

Limmer, L. S., Santon, M., McGrath, K., Harvati, K., & El Zaatari, S. (2024). Differences in childhood stress between Neanderthals and early modern humans as reflected by dental enamel growth disruptions. Scientific Reports 14(1), 11293.

Megan, B. (2023). Once upon a time is now: A Kalahari memoir. Berghahn Books.

Neumann, E. (1959a). Art and time (R. Manheim, Trans.). In: Art and the creative unconscious (pp. 81-134). New York, NY: Pantheon Books (Original work published 1951).

Neumann, E. (1959b). Creative man and transformation (R. Manheim, Trans.). In: Art and the creative unconscious (pp. 149-250). New York, NY: Pantheon Books (Original work published 1954).

Neumann, E. (1976). The Psychological Meaning of Ritual. Quadrant: The Journal of the C.G. Jung Foundation, .5-34

Neumann, E. (1989). The experience of the unitary reality (E. Rolf, Trans). In: E. Neumann and H. Nagel (Series Eds.). The Essays of Erich Neumann: The Place of Creation (vol. 3, pp. 63-130). Princeton university press (Original work published 1955).

Neumann, E. (1990). The child (R. Manheim, Trans.). Boston, MA: Shambhala (Original work published 1963).

Neumann, E. (1995). The origins and history of consciousness (R. F. C. Hull, Trans.). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1949).

Panarello, A., Palombo, M. R., Biddittu, I., Di Vito, M. A., Farinaro, G., & Mietto, P. (2020). On the devil’s tracks: unexpected news from the Foresta ichnosite (Roccamonfina volcano, central Italy). Journal of Quaternary Science, 35(3), 444-456.

Richter, J., Sauer, F., Orrin, J., & Hageneuer, S. (2024). A Possible Depiction of a Woolly Rhino from the Late Magdalenian Hunting Camp of Bad Kösen-Lengefeld in Central Germany. Journal of Paleolithic Archaeology, 7(1), 24.

Robertson, C. L. (2016). Norval Morisseau: Life & Work. Art Canada Institute. ISBN 978-1-4871-0086-5. www.aci-iac.ca/art-books/norval-morrisseau/

Rodríguez-Vidal, J., d’Errico, F., Pacheco, F. G., Blasco, R., Rosell, J., Jennings, R. P., & Finlayson, C. (2014). A rock engraving made by Neanderthals in Gibraltar. Proceedings of the National Academy of Sciences, 111(37), 13301-13306.

Soffer, O., Adovasio, J. M., & Hyland, D. C. (2000). The “Venus” figurines: textiles, basketry, gender, and status in the Upper Paleolithic. Current Anthropology, 41(4), 511-537.

Wangechi, Mutu. (2021, July 1st). Exhibition Film/ I Am Speaking, Are You Listening? YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=H4j0u9x1j2o

White, R. (1992). Beyond Art: Toward an Understanding of the Origins of Material Representation in Europe. Annual Review of Anthropology 21 (1): 537-564.

Woodburn, J. (1982). Egalitarian societies. Man, 431-451.